KÖZELÍTÉSEK AZ „EURÓPAI RENESZÁNSZ”-HOZ, AVAGY A GROTESZK SZÍNEVÁLTOZÁSAI - (BOHUMIL HRABAL PRÓZÁJA AZ ÖTVENES, HATVANAS ÉVEKBEN) PDF Nyomtatás E-mail
Írta: Stirling Zsófia Zita   
2012. január 30. hétfő, 12:43

EÖTVÖS LORÁND TUDOMÁNYEGYETEM
BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR

STIRLING ZSÓFIA ZITA

KÖZELÍTÉSEK AZ „EURÓPAI RENESZÁNSZ”-HOZ,
AVAGY A GROTESZK SZÍNEVÁLTOZÁSAI

(BOHUMIL HRABAL PRÓZÁJA
AZ ÖTVENES, HATVANAS ÉVEKBEN)

SZAKDOLGOZAT


Témavezető:
HEÉ VERONIKA
egyetemi docens

BUDAPEST, 2009


Alulírott, Stirling Zsófia Zita kijelentem, hogy a dolgozat a saját szellemi termékem.

Stirling Zsófia Zita

Budapest, 2009. április 14.


Tartalomjegyzék


Bevezetés                                        
I. Hrabal pályaszakaszai                                
II. A hrabali groteszk egyedisége – problémafelvetés               
III. A karneváli groteszk és a középkori, reneszánsz népi nevetéskultúra       
IV. A reneszánszt követő korok groteszk kánonjai                  
V. Hrabal írói módszereinek, világképének kibontakozása               
VI. A tipikus hrabali figurák                              
VII. A XX. századi groteszk                               
VIII. A közép-kelet-európai groteszk hőstípus és a hrabali figurák          
IX. A hrabali groteszk meghatározása                       
X. Pábitel – a Hrabal-művek kulcsszava                       
XI. Pepin                                       
XII. Svejk és Pepin a kynikus hagyomány tükrében                   
XIII. A karneváli világkép elemeinek megjelenése a Sörgyári capriccióban  
XIV. Az Osztrák-Magyar Monarchia mint „szaturnuszi aranykor”          
Zárszó és kitekintés                                   
Források                                        
Bibliográfia                                       


Bevezetés

Dolgozatomban kísérletet teszek a groteszk világkép, irányzat, írói szemlélet, ábrázolásmód (groteszk struktúra) azon fajtájának meghatározására, mely Bohumil Hrabal művészetét leginkább jellemzi, mely világkép élesen különbözik a korszak – ötvenes, hatvanas, hetvenes évek, a térség – Közép-Kelet-Európa irodalmában jelenlevő groteszk világkép(ek)től.
Hrabal azok közé az írók közé tartozik, akiknek az életműve nem különíthető el élesen az életrajztól. Ezért maga is sokat tett, saját legendájának, magánmitológiájának konstruálásában tevőlegesen részt vett, gondoljunk csak a Véres történetek és legendák (Mortytáty a legendy) című novelláskötet bevezetőjére (amelyben fiktív olvasói levelekben hol felmagasztalja, hol pocskondiázza saját magát),vagy a vele készült mélyinterjúkat közreadó, úgynevezett interjúregényekre!  (Hrabal önmítoszteremtéséről, és az ebből adódó esztétikai problémákról a későbbiekben még szó lesz.) Noha van, amikor elkerülhetetlen, mégis távol áll tőlem a késztetés, hogy a művek, az irodalmi szövegek mögött minduntalan az életrajzi megfeleléseket firtassam, hangsúlyozzam. Megtették ezt már sokan, a Hrabalról szóló félig-meddig életrajzi, sok esetben csak az anekdotázás szintjén megrekedő (például a „Hrabal-imitátor” Monika Zgustová, aki bár részletes tényanyagot mutat fel, mégsem próbál mindig objektíven viszonyulni a realitás és a legenda megítéléséhez ), részint pedig komolyabb, elemző, kritikai munkák szerzői .
Munkám során a magyar nyelven megjelent forrásokat, monográfiákat és tudományos irodalmat vettem alapul.
Hrabal műveinek műfaji besorolása a szakirodalomban igen képlékenyen jelentkezik, nem mutat egységes képet. Ezen dolgozat keretei között nem feladatom műfaji szempontú elemzést tenni.
Ugyancsak meghaladja a terjedelmi lehetőségeket a szóban forgó térség, Közép- és Kelet-Európa mint földrajzi, kulturális régió meghatározása. Maga a név is problematikus – Közép-Európa, Kelet-Európa, vagy Václav Bĕlohradský nyomán „Mitteleuropa”; ahány tanulmány, annyiféle értelmezés. Már csak az irodalmi kitekintések miatt is igyekeztem tág körben vizsgálódni, így a Közép-Kelet-Európa formulát használom, a szakirodalomból vett idézetekben persze lehet eltérés.
A szakdolgozat címében szereplő „európai reneszánsz” kifejezés magyarázatra szorul. Egyrészt utalás Hrabal Táncórák idősebbeknek és haladóknak című művére. Pepin, az elbeszélő szóhasználatában az Osztrák-Magyar Monarchiával kapcsolatos (tév)képzetként jelenik meg. Másrészt jelenti – és ez a téma egészét érinti – a középkori, reneszánsz népi nevetéskultúra viszonyát Hrabal műveinek egy csoportjával.



I. Hrabal pályaszakaszai

Ha Bohumil Hrabal életművét szakaszokra kéne tagolni, csak első ránézésre lennénk nehéz helyzetben. A probléma abból adódik (adódott), hogy Hrabal műveinek keletkezési ideje számos esetben évtizedekkel előzte meg a publikációt. (Első kötete csak 1963-ban jelent meg, pedig már a harmincas, negyvenes évek fordulóján elkezdett írni.) Ez azonban nemcsak a csehszlovák kultúrpolitika számlájára írható, a hol tiltott, hol tűrt író időről-időre elővette jóval korábban megírt szövegeit. Ma már, több, mint egy évtizeddel a szerző halála után, nemigen találkozunk ezzel a filológiai problémával, nagy biztonsággal megállapítható a művek keletkezési ideje. Hrabal pályája rendkívül sokrétű, – zsengéit leszámítva – művei sohasem egyetlen irodalmi irányzat, stílus hatása alatt álltak. Ezt figyelembe véve három pályaszakasz írható le. Terjedelmi okból nem kívánom részletesen tárgyalni az írói korszakokat, művei közül is csak a legfontosabbakat emelem ki, köztük azokat, amelyekre a későbbiekben hivatkozni fogok. Ugyanakkor feltétlenül meg kell említeni az őt ért filozófiai, irodalmi, és képzőművészeti hatásokat.
Berkes Tamás  szerint az első korszak a legnehezebben meghatározható, talán a második világháború kezdetétől az ötvenes évek közepéig, végéig terjed. Visszautalva az előbbiekre, ezekben az években egyáltalán nem jelent meg tőle semmi. Hrabal pályája kezdetén erőteljesen avantgárd hatású prózaversekkel próbálkozott, melyek nem arattak nagy sikert a kritikusok körében: Híg, „elkésett, érzelgős szürrealizmus”-nak minősítették , nem alaptalanul. Berkes szavaival élve az első pályaszakaszba „önmagukban is vegyes irányultságú szövegek tartoznak, melyekre az elemek kaotikus fortyogása, az egymásnak feszülő erők vad robbanása jellemző – egyfajta egzisztenciális szürrealizmus jegyében végigvitt reménytelen lobogás, a konvencionális életstratégiák rombolása” . A Bimbók (más fordításban Rügyek; Gyöngéd és indulatos szövegek) című kötet fémjelzi az 1938 és 1952 közötti korszakot, melyben szürrealista kollázsok domináltak. Egész életművét végigkísérő líraiságára a kezdetekben Baudelaire, Apollinaire, Rimbaud, Verlaine, és főleg Mallarmé hatott, a szecesszió, az impresszionizmus, a poetizmus, majd az avantgárd áramába került: a szürrealizmus poétikai módszere, az automatikus írás lesz írói szemléletmódjának, sőt világképének is egyik alapja. Vítežslav Nezval, Paul Éluard, André Breton, Tristan Tzara és a dadaisták, és nem utolsósorban a beat-irodalom (pl. Kerouac), és a neoavantgárd áramlatok nyomdokain haladva csiszolta saját, védjegyévé váló munkamódszereit (szabad asszociácók, kollázstechnika, „Leica-stílus”). Saját irodalmi hagyományai, a cseh klasszikusok, és a nagy elődök, Jaroslav Hašek, Vladislav Vančura hatása is jelentős.  Szempontunkból pedig a legfontosabb a François Rabelais világképével mutatott rokonság.
A filozófusok közül elsősorban Arthur Schopenhauer, Ladislav Klíma, Immanuel Kant, és az ókori keleti bölcselet – Lao-ce, a buddhizmus hatása mutatható ki műveiben.
Hrabal jogi egyetemet végzett, de érdeklődése a filozófia, művészettörténet és az irodalom felé terelte. Műveltsége rendszerezetlen volt, „mivel minden tudományterületen hiányoztak nála az alapok, a maga módján értelmezte az olvasmányait, és ugyanígy interpretálta őket. Elsősorban azokat a mondatokat jegyezte meg, amelyek megragadták, akár tartalmi, akár formai szempontból. Gyakran emlékezett olyan mondatokra is, amelyeket nem értett, ezért addig gondolkodott rajtuk, amíg megtalálta a kulcsot az értelmezéshez, bár ez a kulcs tudományos szempontból nem mindig volt helyes.” – írja róla Václav Kadlec , utalva a műveltség mint Hrabal-mítosz problémájára. Bár Hrabal mindig hangsúlyozta, hogy Schopenhauer és Klíma milyen nagy hatást gyakoroltak rá (lényegében ők irányították a szellemi fejlődését, alakították ki filozófiáját és életstratégiáját), nézetrendszere megalapozatlan volt. „Amikor a műveit olvassuk, amelyeknek igen komoly filozófiai tartalmuk van, (…) ugyanakkor sosem ismerjük fel benne Hrabal eredeti filozófiai nézeteit. Ami elemi, eredeti, hrabali – és mondjuk ki bátran: zseniális – , az a szöveg elrendezése, a metaforák egymásutánja és az egymástól tökéletesen független dolgok összetartozása.”
Második, vagy középső pályaszakasza vizsgálódásom szempontjából a legfontosabb, ugyanis ekkor válik alapvetővé és meghatározóvá a groteszk látásmód. Továbbra is hangsúlyozom, az egyes korszakok nem különíthetők el élesen, ami az egyik korszakban dominál, annak a csírái, stílusjegyei megtalálhatók a korábbi szakaszban is, és elemeiben tovább él a következőben is.
Ezt a korszakot a „hatvanas évek kisprózái” címen emlegeti a szakirodalom, mely több szempontból is jelentős, egyrészt ekkor már kapott publikációs lehetőséget, így nemcsak az új, hanem a régebbi szövegei is – sok esetben átdolgozva – jutottak az olvasók elé. Másrészt ebben a korszakban alakul ki az a látásmód, írói módszer, amit egyelőre, a pontosabb meghatározásig hrabali groteszknek nevezek.
A harmadik korszak a hetvenes években kezdődik, és szervesen kapcsolódik az előzőhöz. Az írói világkép módosulásának minőségéről a későbbiekben szólok.

II. A hrabali groteszk egyedisége – problémafelvetés

Azt nem kell bizonyítanom, hogy Hrabal rendkívül összetett írói világképének egyik alappillére a groteszk. A Hraballal foglalkozó szakirodalom jelentős része azonban, kevés kivételtől eltekintve , nem próbál közelebb férkőzni a sajátosan hrabali groteszk világkép struktúrájához, vagy megelégszik annyival, hogy egyszerűen groteszknek minősíti. A groteszk elméletéről, a képzőművészetben, irodalmi művekben betöltött funkciójáról alkotott képzeteink Hrabal értelmezésénél nemegyszer csődöt mondanak. Ennek az az oka, hogy egyoldalúan, a XX. századi, modernista groteszk felfogás szerint közelítenek a problémához. Ahhoz, hogy pontosan meghatározzuk a hrabali groteszk mibenlétét, ki kell tágítanunk a groteszkről alkotott elméletek körét. A groteszk történetéről, az egyes korszakokban az irodalomban, és tágabban: a művészetben betöltött szerepének módosulásairól számos tanulmány írodott, ezen keretek között nem feladatom mindegyikük részletes ismertetése, a groteszk változékony fogalmának definiálása, viszont a groteszk kánonok főbb csomópontjainak felvázolása azért elkerülhetetlen, hogy érzékeltetni tudjam a viszonyítási ponthoz (hrabali groteszk) képest a különbségeket, ellentmondásokat.
Mint említettem, a hrabali groteszk meghatározásában csak kis részben, vagy egyáltalán nem alkalmazható a XX. századi, modernista groteszkfelfogás. Pontosítva: Hrabal műveinek egy csoportjáról van szó, mégpedig az ötvenes, hatvanas, és kis részben a hetvenes évek elejének novelláiról, hosszabb-rövidebb elbeszéléseiről, kisregényeiről. Például (a teljesség igénye nélkül): Akarja látni Arany Prágát?, Átlényegítők, Jarmilka, Prágai bölcsődék, Münchausen, Emánek, Szélhámosok, A Világ automata büfében, Metek úr, Iontek úr, A kiskertben, Iontoforézis, A lakoma, Véres történetek egy nyilvános kivégzésről, Hóvirágünnep, Skizofrén evangélium, Az önvilágámító tanonc kalauza, A berúgott dob, Bambini di Praga 1947, Sörgyári capriccio, A városka, ahol megállt az idő, Díszgyász, Isten báránykái, Legenda Káinról, Szigorúan ellenőrzött vonatok, és a „Pepin-szövegek” : Táncórák idősebbeknek és haladóknak, Az agg Werther szenvedései, Januári elbeszélés, Februári elbeszélés, Protokoll avagy hozzászólás a reneszánszhoz, Josef bácsikám lejegyzésében.
Ezekben a művekben nyilvánul meg a legmarkánsabban az a jelenség, amelyet Mihail Bahtyin népi, karneváli groteszknek nevez .
Bahtyin zseniális művében, François Rabelais életművének bemutatásán, elemzésén keresztül tárja fel a középkori, és a reneszánsz népi nevetéskultúra rendszerét; elmélete univerzalista koncepció.
A karneváli groteszk és a hrabali groteszk között fennálló rokonság képezi dolgozatom alapfeltevését, ezért nélkülözhetetlen a bahtyini elmélet részletes bemutatása. A Bahtyin által kialakított fogalomrendszert a későbbiekben fel fogom használni Hrabal műveinek elemzése során. Ezt azért kell megjegyeznem, mert a bahtyini elméletből kiindulva tágabban értelmezem a groteszk vonások, motívumok lehetőségét Hrabalnál, mint a szakirodalom nagy része. Előfordulhat, hogy olyan elemeket is groteszknek minősítek, amelyek nem kerültek az eddigi elemzések látókörébe, vagy legalábbis nem ebben az összefüggésben. Azt persze továbbra is hangsúlyozom, hogy a groteszk látásmód ezen aspektusa nem fedi le Hrabal egész írói világképét, párhuzamosan jelen van sok egyéb hatás is, például avantgárd, neoavantgárd vonások. (Azt is látni fogjuk, hogy ez a két áramlat, közelebbről: a hatvanas, hetvenes évek ellenkultúrája miért hozható összefüggésbe – netán genetikus kapcsolatba – a középkorral.)

III. A karneváli groteszk és a középkori, reneszánsz népi nevetéskultúra

Mi jellemzi a karneváli groteszket?
A középkori ember életének szerves részét képezték a karneválszerű események, és az ezeket kísérő vidám köztéri, utcai látványosságok (bolondünnepek, szamárünnepek, az ún. húsvéti nevetés, azaz  a „risus paschalis”, stb.), valamint az egyházi ünnepek hagyományos népi-vásári, komikus vonatkozása”. A közös vonás bennük a nevetés. A nevetés a feudális állami, egyházi, „komoly” ceremóniákkal, formákkal szemben a nem hivatalost képviselte. A „nem hivatalos” a nép második élete, amelyet a fennálló hatalom legalizált, tűrt, (olykor részt is vett benne). A hivatalosság elutasítása a komolyság, a tekintély, a végérvényesség, a befejezettség tagadása. Helyébe a szabadság, egyenlőség, bőség, megújulás utópisztikus eszméje lép, az antik szaturnáliákat, az „aranykor” visszatérését idézik.
A karnevál ideje alatt a lét egy másfajta szféráját tapasztalhatta meg az ember, melyet nem néz, hanem átél. A karnevál egyetemes világképet mutat: össznépi, azaz mindenki részt vesz rajta, eltűnnek a határok a feudális társadalmi osztályok között, megszűnik a hierarchia, a szabadság törvényei állnak mindenkire. A karnevál a nép ünnepi élete, melynek állandó „tartozékai”, elmaradhatatlan rítusai vannak: ezek az aktusok a művészet és az élet határain túlmutató játékos mozzanatok, melyek mély, szimbolikus jelentéseket hordoznak.
Nagyon fontos hangsúlyozni, hogy a karneváli ünnepeknek nincs közük a vallásiakhoz abban az értelemben, hogy nem létezett bennük semmiféle egyházi dogma, sem misztikum, sem áhítat. Annak ellenére, hogy a fennálló állam, egyház paródiáját adták (a szertartások kicsúfolása, travesztiák, liturgiaparódiák, trágár prédikációk, a szentírásbeli történetek obszcén újramesélése, stb.), egyben erősítették, kiegészítették azt. Nem ellene jött létre, hanem mellette.
Milyen a hivatalos ünnep? Először is mindig a múltba, visszafelé tekint, ezáltal legitimálva saját magát, a fennálló rendet, mely változtathatatlan, örökkévaló. Hangvétele egységesen komoly, nevetésnek semmi helye. Ezzel szemben a nép ünnepe, az „igazi ünnep” a nyitott jövőbe néz, a világ, a hatalom viszonylagosságát, dinamikusságát, és változékonyságát hirdeti, mindenki egyenlő, az emberek között familiáris kapcsolat uralkodik, nincs elidegenedés. „Az ember visszatért önmagához, egyszerűen embernek érezte magát a többi ember között.”
A karneváli ünnep össznépi mulatság volt, az utcákon, tereken zajlott, és mint minden társadalmi érintkezésnek, ennek is megvolt a maga kialakult verbális rendszere.
A vásári-népi-karnaváli beszédstílusról elmondható, hogy nem ismer el semmilyen illemszabályt, udvariassági formulát, elutasítja a jólneveltséget, a beszédbeli tabukat. Jellemző rá a fonák beszéd, a megfordítás, a visszájára fordított világ (lásd paródia), a káromkodások (amik az ősi érintkezésben még ráolvasásszerű, mágikus jelentéstartalmakkal rendelkeztek), istenkáromló fordulatok (ezek célja szintén ambivalens: lefokozás-újjáteremtés), a fogadkozások, esküdözések önálló beszédműfajjá váltak.
Összességében tehát kijelenthetjük, hogy általánosan vidám tónus uralkodott ezeken az eseményeken.
A karneválban az eszmények összeolvadnak a valósággal. Minden ünnepről elmondható, hogy létrejöttét nem lehet pusztán a pihenés fiziológiai szükségletéből, illetve a munka mechanizmusának gyakorlati tényezőiből levezetni. Ahhoz, hogy ünneppé váljon, kapcsolódnia kell valamilyen szellemi-ideológiai szférához, amely az emberi létezés magasabb céljait reprezentálja. Az eszmény jelen esetben a megújulás, az újjászületés, mely a karneváli világkép lényege. Ez az ambivalens, kettős világkép – azt rögvest látni fogjuk, miért ambivalens – az őskori népek folklórjában is megvolt. Az újjászületés eszméje hatott át minden jelenséget, rítust; szinte minden karneváli motívum mélyén a megújulás utópisztikus optimizmusa rejlett. A karneváli nevetés össznépi volt és egyetemes, mert mindenre, mindenkire kiterjedt; az egész világ nevetséges. Jelentős különbség van az újkori szatirikus nevetés és a karneváli nevetés között. „A szatirikus, aki csupán a tagadó nevetést ismeri, önmagát a kikacagott jelenségen kívülre helyezi, szembehelyezkedik a nevetés tárgyával – ezzel azonban föl is számolja a világ kinevetésének szemléleti egységét, és amit kinevet (amit tagad), azt részjelenséggé fokozza le. A nép ambivalens nevetése ezzel szemben a nevetőt magát is tartalmazó örökké változékony világegész nézőpontját fejezi ki.” 
A kerék motívuma is erre utal: a fent és a lent kettőssége (kulcsszavak!) az egész, feje tetejére állított világot szimbolizálja: az arc és az ülep felcserélése, a csúfolódó fölmagasztalás és rangfosztás aktusa, a szakrális profanizálása, a magasztos alantasként való kezelése.
Az iménti Bahtyin-idézethez kapcsolódva nagy hiba volna mindezt puszta tagadásként értelmezni, ahogyan például Pór Péter tette a groteszk történetéről írott munkájában. A rabelais-i groteszkről szólva arra a megállapításra jut, hogy „az optimista kicsengésű groteszk elemeknek hátterében (…) valamilyen (…) kétkedést (…) megengedő-inspiráló értékbomlás áll” . Ez egyike azoknak a tipikus félreértelmezéseknek, amelyek a modernista, XX. századi groteszk szemüvegén keresztül szemlélik a középkori, reneszánsz, népi nevetéskultúrát, a karneváli groteszket.
A puszta tagadás, értékbomlasztás, értékrombolás teljességgel idegen a népi kultúrától. Pontosabban: úgy tagad, hogy mindeközben életre is kelti, vagy megújítja. Azért muszáj mindezt leszögezni, mert „ha nem ismerjük a karnevál nyelvét, nem tudjuk teljes egészében megérteni a reneszánsz és a barokk irodalmat sem.”  Esetünkben pedig Hrabal világképét sem.
Szintén kulcsfontosságú kérdés az élet anyagi-testi vonatkozásai, a „fent-lent” topográfiai jelentésrendszere. Rabelais regényében a test, evés-ivás, ürítés, nemi élet hangsúlyozottan, fokozottan van jelen, hiperbolikus ábrázolása szervesen illeszkedik a karneváli világképbe. Az anyagi-testi elv a lét sajátos esztétikai felfogását illusztrálja.
Mit jelent mindez? Bahtyin a nép nevetéskultúrájának ábrázolási rendszerét groteszk realizmusnak nevezi. Az anyagi-testi elv a groteszk realizmusban utópikus szemléletmódhoz kapcsolódik. „A kozmikus, szociális és testi mozzanatok itt szétszakíthatatlan egységgé, osztatlan, eleven egésszé forrnak össze. Ez az egész – vidám és jóságos.” A test, a testi folyamatok fölnagyított, eltúlzott ábrázolása pozitív, igenlő elv. Például: hatalmas has, orr, nemi szerv, stb. (A groteszk történeti változásai során ez a mozzanat sokáig megmarad.) Fontos leszögezni: a test a groteszk realizmusban még nem egyéni, a külvilágtól merev határokkal elválasztott test, „az anyagi-testi elv hordozója itt nem az elkülönült biológiai egyed és nem is az egoisztikus polgári individuum, hanem a nép, méghozzá a fejlődése során állandóan növekedő és megújuló nép”.
A „fent-lent” kozmikus-materiális aspektusa csak látszólag paradox, kiegészítik egymást, az élet ciklikusságának, dinamizmusának, viszonylagosságának kifejező elve. A fent kozmikus értelemben – az ég; a lent – a föld, azaz az elnyelő elv (sír, has), ugyanakkor az új életet adó (anyaöl). Testi szempontból: a fent – a fej, az arc; a lent – a has, a nemi szervek, az ülep. Az ember a lefokozás aktusában a földdel kerül érintkezésbe, ami egyszerre elnyel, és életet ad, újjászül (mint amikor temet, magot vet), „ami egyfelől pusztulás, az másfelől valami jobbnak, valami többnek a születését készíti elő.”  Ugyanígy a testi alászálláskor is; a has, a nemi szervek működése esetében (zabálás, ürítés, közösülés, fogamzás, terhesség, születés). A megsemmisülés-tagadás egyben újjászületés-igenlés. Jellemző a terhes test, szülő test, vagy a megtermékenyítésre kész test ábrázolása. (Például a kercsi terrakották, melyek állapotos öregasszonyokat ábrázolnak.)
Így a test maga is kozmikussá válik, az egész világot képviseli. Jellemző az állatokkal, a világ dolgaival történő összekeveredés. A festészetben Hieronymus Bosch, és az idősebb Pieter Brueghel képviselik ezt a vonulatot.
Végül essen szó a karneváli groteszk világkép egy másik fontos eleméről: az őrültségről. Az őrültség motívuma minden groteszk kánonban megtalálható, az a szerepe, hogy „más szemmel tekintsünk a világra, amelyet nem homályosít el a „normális”, vagyis az általánosan elfogadott fogalmak és normák rendszere. A népi groteszkben azonban az őrültség a hivatalosan szentesített észjárás vidám paródiája, a hivatalos igazságok egyoldalú komolyan vételének kicsúfolása. Itt minden téboly ünnepi.”

IV. A reneszánszt követő korok groteszk kánonjai

A középkori népi nevetéskultúra hatóköre rendkívül kiterjedt volt, a feudális világrenden belül óriási jelentőséggel bírt.
A középkort és a reneszánszt követő korokban jócskán módosult a groteszk jelentése. Az egyes korszakok groteszkhez fűződő viszonyát már nem tárgyalhatom olyan részletességgel, mint a középkorit, viszont a főbb változásokat röviden áttekintem.
A klasszicista kánon idején, a XVII-XVIII. században a népi nevetéskultúra és ezzel együtt a groteszk már nem kapott helyet az úgynevezett „magas irodalom”, „magas művészet” körében. „Alpári komédiázásnak”, „nyers naturalizmusnak” minősítették.  Végbement az ünnep államosítása (parádévá vált), és privatizálódása (az utcáról az otthonokba, a családi élet színterére korlátozódott). A karneváli groteszk, mint ábrázolásmód tovább élt pl. a commedia dell’artéban, vagy a komikus regényekben.
A preromantikában és a romantikában már mint a szubjektív, individuális világérzékelés kifejezője jelenik meg, ez már nagyon távol áll a karneváli világképtől.  A romantikus groteszk a szubjektív idealista filozófia hatása alatt állt, ebből fakadóan a lét egységének, osztatlanságának átélése lehetetlenné vált. A romantikában a nevetés az iróniára és a szarkazmusra korlátozódott, mentesülve a pozitív, újjászülő aspektustól, egyre kevésbé fölszabadító erejű. A romantikus groteszk rémisztő, elidegenedett világ, létrehívója az élettel szembeni szorongás, a borzalomra, a rettegésre, a „lelki abnormitásra”   fókuszál.
A Rabelais-könyv bevezetőjében Bahtyin is leírja a groteszk kánonok történeti alakulását, főként kritikai céllal, rávilágítva a groteszk történetét taglaló munkák egyoldalúságára, hiányosságaira. A probléma abban áll, hogy a groteszk teoretikusai vagy figyelmen kívül hagyták az egész népi nevetéskultúrát, a népi folklórban megmutatkozó groteszk világképet, vagy pedig alaposan félreértelmezték.
A mi szempontunkból a legfontosabb a Wolfgang Kayser művére történő reflexió.
Bahtyin Kayser könyvét tartja az első, az egyedüli komoly munkának a groteszk történetéről, ám szerinte „csak a romantikus és a modernista groteszk elméletét (és rövid történetét) adja”  és mivel Kayser is a modernista elméleten keresztül vizsgálja a romantikust, azt is elferdítve értékeli.
A XX. században megújuló groteszk Bahtyin szerint bonyolult és ellentmondásos képet mutat. Két nagy fő fejlődési ágat különít el: a realista groteszket – melynek képviselői Bertolt Brecht, Pablo Neruda, és a modernista groteszket – Alfred Jarry, expresszionisták, szürrealisták, később az egzisztencialisták. A XX. századi groteszkről a későbbiekben még részletesen lesz szó.

V. Hrabal írói módszereinek, világképének kibontakozása

Hrabal korai prózai művei a poetizmus és a szürrealizmus hatását mutatják, de tetten érhető például Hašek hatása is. Maga is kapcsolatban állt egy Prágában működő illegális underground csoporttal, a Skupina 42 tagjaival, és a szürrealistákkal: többek között Jiří Kolař-zsal, Josef Hiršallal, Emanuel Fryntával, Egon Bondyval, Vladimír Boudnikkal.
Radko Pytlík Hrabalról írt monográfiájában kiemeli, hogy Hrabalt „elsősorban inkább képzőművészeti, mint irodalmi hatások ösztönözték” . Nonkonformizmusa a hagyományos, bevett írói módszerek tagadása: „Az a gondolat, hogy fennmaradásunk érdekében végeznünk kell atyánkkal, már ami az alkotói tevékenységet illeti, természetes és elismert esztétikai realitás.”
A szürrealizmusnak köszönhette legjellemzőbb írói eljárását, az automatikus íráson alapuló kollázstechnikát. A módszer a következő: a kocsmában hallott, vagy bárhol elkapott beszélgetéseket lejegyzi, és mozaikszerű kollázst készít belőlük, beszédfoszlányok látszólag szürrealista egyvelegévé változtatva azokat. Ezen technika által létrehozott forma mélyebb jelentéstartalommal, többletjelentéssel telíti az eredetileg hétköznapi beszédeket, az átlagember, az „utca embere” mindennapi verbális megnyilvánulásait. Hrabal így magyarázza: „A mindennapi élet annyira drámai lett, hogy elég először csak összeírni a dolgokat, és aztán egy bizonyosfajta megindultság szemszögéből csoportosítani, osztályozni őket.”  A szöveg így azt a látszatot kelti, mintha egyáltalán nem lenne megszerkesztve, a spontán beszédáradás a cselekményesség rovására menne, csakhogy az ábrázolt világ teljes mértékben a realitás szintjén mozog, még akkor is, ha fantasztikumnak hat. Hasonlóképpen jönnek létre azok a szövegek, amelyekre az ún. „Leica-stílus”  jellelmző.
A Kafkaland, A szép Poldi, és a Táncórák idősebbeknek és haladóknak című novellák jól példázzák mindezt.
A dolgozat elején említettem, hogy nincs módomban és szándékomban az életrajzzal foglalkozni, csak amennyire feltétlenül szükséges. Azonban az életében és ezáltal az életműben is van egy jelentős mozzanat, amit Hrabal műsorsnak nevez. A műsors azt jelenti, hogy az író önként száműzi magát olyan helyekre (földrajzi értelemben), olyan helyzetekbe, olyan szakmák gyakorlásába, amik teljesen idegenek tőle. Ha neveltetése, szocializációja, és az ezekből adódó szakmai indíttatása (jogi pálya) által predesztinált útját járná, sosem lett volna belőle vasúti pályamunkás, forgalmista, színházi díszlettologató, statiszta, biztosítási ügynök, kereskedelmi utazó, hulladékpapír-bálázó, és sosem jutott volna el a kladnói kohóba vasöntő-munkásnak. Az is igaz, hogy akkoriban, a kommunista diktatúra idején Csehszlovákiában nem kevés egyetemi professzor, művész, és egyéb értelmiségi kereste a kenyerét bányákban, nehézipari gyárakban, viszont az a fajta műsors, ami Hrabalnak kijutott (vagy inkább amit szabad akaratából juttatott magának) mégsem nevezhető egyértelműnek és szükségszerűnek. Mindez azért történt így, „mert meg akart merítkezni” a való világban, „össze akarta maszatolni” magát az élettel, belülről akart átélni olyan élményeket, amelyektől viszolygott, amikhez nem vonzódott. Saját maga megerőszakolásával írói világképét is formálta, nyilvánvalóan szándékosan: az akarta, hogy a kisujjában legyen minden, ami a hiteles ábrázoláshoz kell, hogy belülről élje meg azokat az eseményeket, amelyeket elbeszéléseiben fölhasznál. A hétköznapok banalitása eljuttatja az írót a „nullpontra”; ezt az állapotot Roland Barthes világította meg, miszerint „önmagunk felszabadítását jelenti a kor elvárásrendszere, valamint az öncenzúra alól.”
Talán nem túlzás azt állítani, hogy a műsors-probléma is Hrabal magánmitológiájának egyik fejezete.
Ezt a „drasztikusan hiteles realizmust”  Egon Bondytól, a barátjától leste el. Bondy filozófus, költő, és az ún. „totális realizmus” hirdetője. „ A totális realizmus eredetileg a gátlások tökéletes elvetését jelentette, amivel az ember eljuthat a dolgok lényegéhez. (…) Később olyan művészetként jellemezték, amely egy négyzetméterből is elővarázsolja az egész világot.”  Hrabalnál új esztétikai értelmet nyer a fogalom. Az író (a művész) a banális, felszíni valóságot a fantázia és némi „csoda” segítségével egy magasabb szférába röpíti. Ebben eddig semmi különös nincs, szinte minden költő így tesz. Csakhogy itt a fantasztikum a még intenzívebb realitást szolgálja, a felszíni valóságból a mélyebb valóságig hatolást. Az érzékek kitárulkozásával, a teljes önátadással már nem a szürrealista látomások irányába nyitja meg az utat (ahogyan azt az avantgárd alkotók, és a pszichedelikus élményekből táplálkozó művészek tették), hanem a realitás koncentráltabbá tételét idézi elő, nem a valóságból való elvágyódást, hanem a valóság még mélyebb, még erőteljesebb átélését jelenti. Hrabal jelmondata, ars poeticája a „hűség a harsogó szépséghez, akár az életünk árán is” erre utal. Nemcsak ő, hősei is hasonlóképpen tesznek. Átlényegítők című novellájában a cementgyár melletti kis falut, amit beborít a szürke cementpor, lakói elragadtatott áhítattal dícsérik az idegen látogatónak. „Öregem! Micsoda táj! (…) Micsoda színek! Ez az igazi landsaft! Ez az igazi plein air!” Jirka, az autodidakta, dilettáns festő alkotáskor valamilyen „erős élménnyel” kompenzálja képzetlenségét. „(…) amikor ezt a Napnyugta egy dél-csehországi halastavon című képet festette a fiunk, akkor egy számmal kisebb cipőt húzott, amikor pedig ezt a Karlštejni motívum-ot, akkor a cipősarkán át egy félcentis szöget vert a lábába… Amikor pedig ezen a Litomyšl melletti bükkös-ön dolgozott a fiunk, hát akkor egész nap nem ment kisdologra… ennél meg, kérem, amikor ezt a Legelésző lovak Přibyslav mellett című képet alkotta a kölyök, akkor derékig bűzös posványban állt… A mikor viszont a hegy csúcsán-t festette, akkor három napig böjtölt az alkotás előtt.”
Hrabal az élet, a világ, a szépség szerelmesének tartotta magát. Igyekszik úgy tekinteni a világra, ahogy mások nem. Mindenben és mindenkiben a fantasztikusat, a gyönyörűt a káprázatosat keresi. Nem véletlen, hisz ő is, mint a totális realizmus képviselője a szemétdombon kereste a szépséget. A totális realista képzőművészek műalkotásaik alapanyagát a hulladékgyűjtőben keresték, kedvüket lelték az omladozó, roskatag épületekben, a diszharmóniában, a pusztulás fenségességében. Hrabal „igaz szeretettel képes beszélni a legdurvább dolgokról is, úgy, hogy azok az ő szájából nem hangzanak durván, vagy vulgárisan.” 
A szépség iránti rajongás és a groteszk látásmód közötti kapcsolat elsőre nem tűnik egyértelműnek. A Legenda Káinról című novellából vett részlet rávilágít a sajátos írói látásmódra:
„Mikor újra kinyitottam szemem, egy széken ült, keresztbevetett lábbal, kalimpálva. Ahogy a nadrágja fölcsúszott, látni engedte pici kis bokáját. Szerettem volna valami feletébb kedveset mondani neki, de a terem másik végében felébredt narkózisából egy motorbiciklista, akinek mindkét lábát amputálták. Ép kezemre támaszkodva azt az üvöltő ágyat néztem, akárcsak a többi beteg meg a látogatók. Ezt lehetett hallani: Maxi, Maxi, ereszd el a kormányt! Megpróbált fölállni a szerencsétlen, de hevederekkel meg szíjakkal az ágyhoz volt kötözve. Maša csak nézett, nézett, képtelen volt tekintetét lebenni arról a hatalmas megfeszülő mellkasrók, amely tépte-rángatta a szíjakat. Egyszerre csak kiszabadította jobb kezét, az ágy alá nyúlt, nyakon ragadta az üvegkacsát, és iszonyú erővel áthajította a tizennégy ágy fölött. A vizelettel telt edény keresztülrepülte az egész szobát, és fölöttem a falon darabokra tört. A szilánkok a fehér huzatra hullottak, és ragyogtak a napsütésben. Maša sápadt volt, és a vizeletcseppek úgy csillogtak hajában, mint apró borostyánok.” 
Itt nem egyszerűen a tragikus és komikus elemek egymás mellé szerkesztéséről van szó, az még önmagában nem groteszk, hogy a dühöngő szerencsétlen falhoz vágja a vizelettel teli edényt. Attól válik azzá, hogy az alantas (kacsa, vizelet) egyszeriben hogyan minősül át valami kivételes, megismételhetetlen gyönyörűséggé. A napsütésben szikrázó üvegszilánkok, és a hajra fröccsent vizelet egy pillanatra szemet gyönyörködtető drágakövekké változnak, tehát a legszélsőségesebb jelentéstartalmú elemek összevonása végül pozitív jelentéstartalommá válik, mert Hrabalnál a groteszknek mindig a pozitív pólusa dominál. A karneváli világképben a vizelet, az ürülék vidám anyagok: az ürülékkel való megdobálás vagy levizelés egyszerre lefokozó és kedveskedő. Bahtyin így ír erről: „Az ilyen képek, éppen mert a teljességnek a részei, mélységesen ambivalensek: lényegi viszony köti őket az élet-halál-születés egységéhez.” Az anyagcsere-végtermékek a nemzőerővel, a megtermékenyítéssel, következésképpen az újjászületéssel, a megújulással vannak összefüggésben. „Rabelais minden aggály nélkül társította a „mi Urunk” és az „isteni áldás” képzetét a testi ürítés képzetével (…); ebben a képzettársításban nem látott istenkáromlást, a két képzet között nem érezte azt a stiláris szakadékot” , amit a későbbi korokban igen.
A Véres történet a nyilvános kivégzésről címet viselő kollázsban Hrabal egy fiktív olvasója nevében így méltatja munkásságát: „Próbáljátok csak megingatni annak a vén disznó elfajzott Hrabalnak a trónusát! Szörnyűséges, hogy egy szocialista államban a valag legyen az ember közepe, a nyilvános vizelde pedig a világ közepe!”  Kísértetiesen hasonlókat olvashatunk Rabelais regényében, a Gargantua és Pantagruelben is.
A totális realizmust sok helyen a mágikus realizmussal hozzák összefüggésbe.
A mágikus realizmus Hrabalnál – az iménti példából is kitűnik – a bahtyini „fent-lent”-probléma fogalomkörével rokon, tehát a szent, a szakrális profanizálása és fordítva , a kisember esendőségében (és nem kisszerűségében!) rejlő fenségesség, az alantas magasztossá, a hétköznapi ünneppé válása, stb.

VI. A tipikus hrabali figurák

Szinte közhely, hogy Hrabal a kisemberek, a kocsmai dumálók írója, krónikása. Valóban, legjellegzetesebb figurái, hősei – a szó szoros értelmében a kisemberek, a kocsmai dumálók. Az elbeszélések középpontjában az elesett, kiszolgáltatott, perifériára szorult, kisiklott sorsú emberek állnak. Határtalan együttérzéssel figyeli múzsáit, küldetésének érzi, hogy a kor, a történelem „szemétdombjára” került szerencsétlenekben megtalálja azt, aminek a létezéséről még ők sem tudnak: „a gyöngyszemet a mélyben” . „(…) rájöttem, hogy mindazoknak az embereknek, akiket szeretek, megvan a maguk gyöngyszemük a mélyben, általában anélkül, hogy maguk tudnának róla. Úgy gondolom, hogy Dosztojevszkij is bebizonyította regényeiben, hogy azt a bizonyos gyöngyszemet épp azok hordozzák a lelkük ményén, akik a társadalomnak is a mélyén vannak, de onnan fölfelé tekintenek.”  „Az én közönséges, egyszerű embereim. (…) látszólag konvencionális és banális gondjaik jobban meghatnak, mint transzcendens helyzetek mélységei és szakadékai.”
Nem irreleváns kérdés: Hrabal szereplői hősök, vagy anti-hősök? Mikor, mitől válik hőssé valaki? Hrabal úgy fogalmazza meg a problémát, hogy amikor az ember elveszíti lába alól a talajt, a támpontokat, akkor, abban a krízishelyzetben jelenik meg az emberségük, a „gyöngy a mélyben”. A groteszk látásmód szükségszerű velejárója az ábrázolásnak. Hrabal esetében azonban nagyon fontos a nézőpont, eme határhelyzetekhez való viszonyulás kérdése.
Ennél a pontnál, kell közelebbről megvizsgálnunk a XX. századi, modernista groteszk, és a karneváli groteszk, valamint az utóbbival kapcsolatban álló, kissé elszigetelt jelenségnek tűnő hrabali groteszk között feszülő ellentéteket.

VII. A XX. századi groteszk

Visszautalva a korábban leírtakra, Bahtyin a legjelentékenyebb groteszkről szóló munkának tartotta a svájci irodalomtörténész Wolfgang Kayser művét , noha erős kritikával illette egyoldalúsága és hiányosságai miatt. A XX. század groteszkjének elemzéséhez azonban Kayser elméletét veszem alapul, a Berkes Tamás monográfiájában tárgyaltak nyomán, és közben – lehetőség szerint – összevetem a bahtyini karneváli groteszk világképet erőteljesen magán viselő hrabali groteszkkel.
A groteszk és a szatíra közti különbséget már érintettem Bahtyin kapcsán, a többi rokon jelenségről azonban még nem beszéltem. A groteszket nem minden esetben egyszerű feladat elhatárolni a tragikomikustól, az iróniától, az abszurdtól, vagy a fantasztikustól; legcélravezetőbb mindig a konkrét művek elemzése, értelmezése. Szalay Károly Komikum, szatíra, humor című munkájában részletesen olvashatunk a problémáról, itt csak néhány nagyon vázlatos megállapításra van módom.
A tragikomikus abban különbözik a groteszktől, hogy folyamatot ábrázol, míg a groteszk állóképszerű mozdulatlanság. A tragikomikusban egymás mellett működik a két összetevő, hol az egyik dominál, hol a másik: hol sírunk, hol nevetünk, nem olvad eggyé a kettő, míg a groteszkben igen: „kémiai reakcióba” lépnek egymással, új „vegyületet”, új esztétikai minőséget hozva létre. (A komikus és tragikus elemek viszonyrendszeréről alább lesz még szó, de a groteszk struktúra komponenseiként – ezáltal jelentéstani módosulásuk is bekövetkezik.)
Az iróniáról és az abszurdról is hatalmas mennyiségű szakirodalom áll rendelkezésünkre, nekünk a Berkestől kölcsönvett summázattal kell beérnünk: „az irónia a groteszknél általánosabb szerkezet, az abszurd viszont szűkebb.”
A fantasztikum – a szónak nem a „fiktív” értelmében – megítélése már nehezebb, a groteszkhez, sőt a realitáshoz (lásd előbb: totális realizmus) fűződő viszonya is összetettebb kérdés. A fantasztikum többnyire valami hihetetlen, a megszokottól eltérő esemény létrejöttét segíti elő, a kialakult rendbe beilleszthetetlen erő okozta feszültség, „az emberekén kívüli világ tréfája” .
Kayser a groteszk fogalmát a következő területekre terjeszti ki: az alkotói folyamatra (szemléletmódra), a műalkotásra (mint bizonyos motívumok és a groteszk struktúra hordozójára), és a mű befogadására.
A groteszk szemléletmódot négy alaptételből kiindulva vizsgálhatjuk:
1. „A groteszk: elidegenedett világ.”
Azaz a világ élhetetlenné válik, kényelmetlenné, idegenné, melyben már nem érezzük otthon magunkat. Még a közvetlen környezetünkbe, saját életterünkbe is beszivárog a borzalom, „a világban való tájékozódásunk kategóriái csődöt mondanak” . Az ember marionettfigura, idegen erők által mozgatott báb. A báb motívuma a népi groteszkben is megvolt, ez a negatív konnotáció azonban csak a romantikában rakódott rá.  A megmerevedett valóságban az emberek automatákként mozognak, az egyén nem ura többé megának, a sorsának, és nem is akar az lenni, a történéseket csak elszenvedi.
2. „A groteszk egy személytelen erő alkotása. – Az emberi tudat dimenzióján túli, személytelen erő, „Es” terméke. ” Ez az erő azonban megfoghatatlan, felfoghatatlan, nem emberi, a „titokzatos valami” kifejeződése.
3. „A groteszk játék az abszurddal.”
4. „A groteszk forma kísérlet a világ démoni elemének felidézésére és száműzésére, a démonikussá vált világ megzabolázására.” Ezt Örkény úgy fogalmazta meg, hogy „amit néven nevezünk, már sohasem olyan félelmetes, mint ami névtelen és szorongásra késztet minket.”  Ezzel kapcsolatban beszélhetünk az ún. analitikus groteszkről, melyben az író megvalósítja a távlat egységét, a művészi elvonatkoztatást, tehát nem helyez hangsúlyt a szereplő, és a szituációk minél pontosabb megformálására, így az életet értelem nélküli marionettszínházként ábrázolja, melynek elutasítására szólít fel.
Ezek a megállapítások többé-kevésbé helytállók a XX. század groteszk irodalmának jellemzésekor.
Az itt vázolt komor, szorongató, ijesztő, félelmetes tónus a középkori, reneszánsz groteszkben nem létezett, teljességgel idegen tőle. Épp az ellenkezője jellemzi: megszabadítani a világot minden félelmetes vonástól, elsősorban a nevetés által, ezáltal az barátságossá, derűssé és vidámmá válik. Jelentős különbség azonban, hogy míg a karneváli groteszkben a félelmet keltő jelenségek fölött győzelmet arat a nevetés, és – ha csak kis időre is – megvalósul az „aranykor” utópikus eszméje, addig a modern groteszkben „az arcunra fagy a mosoly”, nincs vigasztalás. Lehet, hogy a félelem néven nevezett tárgya már kevésbé félelmetes, a szenvedés egy kicsit elviselhetőbb, viszont továbbra is létezik, az élettől elidegenedett létben nem szabadulhatunk tőle, együtt élünk vele, bennünk él.
A karneváli lét a legéletigenlőbb mozzanat, ami csak létezik. Ahogy Rabelais regényéből, a Gargantua és Pantagruelből hiányzik a félelem (Bahtyin írja: „nincs még egy mű a világirodalomban, amelytől ennyire távol állna a félelem.” ), ugyanúgy Hrabal műveiben sem találkozunk vele.
A következő, a szerkezetet érintő megállapítások általános érvényűek, nem érinti a karneváli groteszk-modern groteszk ellentétet.
Ha a groteszk struktúráját akarjuk meghatározni, akkor mindenekelőtt a szövegekben rejlő komikus és tragikus elemek viszonyát kell vizsgálnunk. Pontosabban: a komikus hiba és a tragikus vétség viszonyát. Miről van szó pontosan? Pór Péter tanulmányában kifejti: „Mindennemű komikumnak mint pszichológiai, sőt fiziológiai jelenségnek mélyén a nevetséges hatást keltő végső okként a komikus hiba lappang: a tragikum viszont (…) mindig az értékrendszerek összeütközését jelentő és jelképező tragikus vétek köré kristályosodik ki. (…) A komikus hibát az egyéniség (…) nem központi, periférikus tulajdonsága okozza; lelepleződése. ” Ez „a személyiség integritását nem veszélyezteti, sőt inkább csak gazdagítja.” Szemben a tragikus vétek „az egyéniség központját, egész valóját érinti, ezért elkerülhetetlen a bűnhődés, amely a személyiség teljes megszűnésével azonos.”  Ez a két fogalom a groteszkben kioltja egymást, és átalakulnak: így jön létre a tragikus helyi értékű komikus hiba, illetve a komikus jellegű tragikus vétek.
A két alapkomponens (komikus, tragikus) árnyalásával esztétikailag és szemantikailag is értelmezhető kategóriákat lehet létrehozni. „Beszélhetünk pédául a komikumnak minőségi változást jelentő halmozásáról és elmélyítéséről, a tragédiának a fenségestől való megfosztásáról vagy az undor felkeltését szolgáló eszközök sűrűségéről. A komikus elem általában nem hiányozhat, de vannak esetek, amikor egyáltalán nem a mű belső természetéből fakad, inkább a diszharmónia, a deformáció foka adja meg ezt a jelentést.”
Végül vizsgáljuk meg a groteszk mű és a befogadó kapcsolatát! Kayser szerint „a groteszket csak a befogadásban tapasztaljuk (…), amit groteszkként fogadunk be, azt a műalkotás szerkezetében semmi sem igazolja.”  Berkes ellenkező véleményen van: a struktúra jellegzetességei igenis megragadhatók a konkrét művekben. A groteszk műveket a befogadótól megkövetelt aktivitás szempontjából két csoportra osztja. Az egyikre a latens groteszk, a másikra pedig a kifejtett groteszk kifejezést használja. A latens groteszk annyit jelent, hogy csak a mű elemzése során, a műegész szintjén kristályosodik ki a jelenléte. A befogadás így fordítva, következtetve történik: az olvasás folyamatában a groteszk sajátosságok még nem érhetők tetten, az egyes építőelemek önmagukban nem feltétlenül groteszkek, de egymásra épülve már körvonalazódik a groteszk jelleg. „Arról van szó tehát, hogy az olvasás után esztétikai élményként érzékeljük a groteszkséget, s csupán az utánagondolás révén tudatosul a műalkotás groteszk volta, az összes jelentésbeli velejárójával.”  A kifejtett groteszknél egyértelműbb a helyzet: már olvasás közben érzékeljük a groteszk elemek jelenlétét, tehát az író „beleszerkesztette” őket. Berkes ugyanakkor hozzáteszi, hogy az egyes művekben nem mindig jelentkezik ilyen vegytisztán ez a két eset.

VIII. A közép-kelet-európai groteszk hőstípus és a hrabali figurák

Jan Mukařovsky írja, hogy „az izolált műalkotás elemzésekor is szem előtt kell tartani, hogy a struktúra nem az egyes alkotás, hanem az egész nemzeti költészet összefüggő fejlődésének a kérdése.”
A Berkes monográfiájában leírtakból kiindulva elmondhatjuk, hogy a groteszk ábrázolás művelődéstörténeti korszakoktól, kulturális régióktól függetlenül jelen van az irodalomban. A mi térségünk, Közép- és Kelet-Európa groteszk irányzata a XX. században nem a nyugat-európai, romantika által meghatározott modellhez  áll közelebb, hanem a XIX. század második felének a Gogol, Csehov által fémjelzett orosz realizmusból kinövő, azt követő groteszk áramlathoz, illetve a XX. század harmincas éveinek katasztrofista irányzatához . Markánsan a cseh és a lengyel irodalomban mutatkozott meg.
Az első cseh köztársaság (1918-1938) idején, tehát a két világháború közötti időszakban éri el csúcspontját a groteszk ábrázolás.
Mit mondhatunk el általában a közép- és kelet-európai groteszk művek hőseiről?
Többek között azt, hogy „negatív hősök”, antihősök. Az élet, a történelem „csak úgy” megtörténik velük, amit ők maguk nem képesek formálni, kiismerhetetlen, idegen hatalmak irányítása alatt állnak. (Marionettszínház!) Berkes lényeglátóan foglalja össze: „Olyan kisemberek (…), akik a maguk módján autonóm világot szeretnének teremteni. Ennek érdekében taktikáznak, álarcok mögé bújnak, kompenzálni próbálják jelentéktelenségüket. Mégis kiszolgáltatottak, amit csak fokoz hiányos vagy éppen torz elképzelésük a valóságról, az őket körülvevő társadalomról. Emberi kapcsolataikban sok a torz vonás, beidegzettségek és automatizmusok mozgatják hétköznapi sorsukat. Minden kitörési kísérlet csak a kudarcnak megy elébe. Sikeres lázadás esetén a periférián találják magukat, ahol legfeljebb a líraiságban, szerencsés esetben a magánéleti boldogságban találnak menedéket. (…) többnyire alkalmazkodnak, mániákusan keresik a biztonságot, a helyes és végérvényes válaszokat.” (v. ö. a karnaváli groteszk befejezettség-ellenességével, tehát a hatalom elleni „lázadás” formáival!) „A külvilágból csak azt engedik eljutni saját tudatukig, ami igazolja őket, így az átmeneti biztonság megtalálása után nem értik, miért borul fel az életük. Amikor pedig (…) összeomlanak, egy pillanatra létük értelmetlenségére is fénycsóva esik.”
A cseh irodalmi hagyománytól nem idegen a kisember-motívum.
A probléma gyökerét a cseh társadalom történetének sajátosságaiban kell keresnünk. Jan Patočkának, a kitűnő cseh filozófusnak a cseh népről, nemzetről, mentalitásról írott esszéjében  találhatunk érvényes magyarázatokat. A cseh nép történelme során mindig valamilyen idegen hatalom gyámsága alatt állt. A kisszerűség („kis történelem”), a nagy történelmi helyzetekben, lehetőségekben rendre kudarcot valló csehség jóvátehetetlen hiányosságát főként abban látja, hogy hiányzott a felsőbb vezetői réteg, az elit. A cseh társadalom lényegében falusi lakosságból, parasztokból, és a kisvárosokban élő kispolgárokból állt. Míg más nemzetek a XIX. században – németek, osztrákok, magyarok, lengyelek – rendelkeztek a „nagy feladatok elvégzésére hivatott” politikus szakemberekkel, addig a csehek híján voltak mindennek. „A kispolgárokból álló társadalom nem képes megfelelő környezetet teremteni ahhoz, hogy vezető személyiségek kerülhessenek ki belőle, akik döntéseket hoznak, kockázatokat vállalnak, s küzdenek akkor is, ha csupán erkölcsi siker a jutalmuk. (…) A tett ezen emberei, ha gyakran végzetes módon is, de cselekedtek, és nem viselkedtek tudósok és titkárok módján. Valamennyi szomszédunk, minden társadalmi megrázkódtatás ellenére, egészen a második világháborúig „úri nép” maradt, mely értékrendjét valamennyi rétege számára felülről, az uralkodó osztálytól kölcsönözte.”  – írja nem kevés elkeseredéssel. „A kis cseh történelem kisszerű eszközökkel törekedett a nagyságra, a kisszerű eszközök azonban végzetesnek bizonyultak: (…) más európai hatalmak játékszerévé lettek.”
Jobb híján – így az irodalomban is, a kisember figurája állt a középpontban. Sőt, ahogy azt Bojtár Endre írja: a kisembert mitikus glóriával vonták körbe, „hétköznapisága már önmagában erény volt”. 
Akár Karel Čapekre, akár Jaroslav Hašekre gondolunk, elsősorban a kisemberek által beszélt köznyelv irodalmasítása jellemzi őket.
Nem hagyhatjuk figyelmen kívül Vladislav Vančurát sem, aki az egyik magaslatot képviseli a két világháború közötti cseh irodalomban. Vančura esztétikája az életigenlő poetizmus prózaformában való föloldása. Művei, például az 1926-ban írt Szeszélyes nyár című elbeszélés villódzó feszültségét „az anyag kisszerűsége és az előadás pátosza” adja. „A jelentéktelenségre azzal bizonyította rá jelentéktelen voltát, hogy úgy fordult hozzá, mintha jelentőségteljes lenne.” – írja róla Milan Kundera .
Vančura kortársa, Ivan Olbracht így vélekedett: „Végtelenül szeretem és csodálom a humort, mint az élet bámulatosan becses értékét. (…) A mi irodalmunkban a humornak csak két könyve van: Hašek Svejkje és a Szeszélyes nyár, amelyet a legbájosabb műnek tartok, amit Csehországban valaha is megírtak.”
Spiró György szerint Hrabal nem Hašek, hanem Vančura köpenyéből bújt elő.
Vančura hatása valóban nem elhanyagolható; Hrabal Bambini di Praga 1947 című elbeszélésének hentesboltban filozofáló biztosítási ügynökei, vigécei eszünkbe juttatják a Szeszélyes nyár archaikus nyelvezeten bölcselkedő szereplőit, nevezetesen Antonín Důra úszóháztulajdonost, Roch kanonokot (aki néha abbé), és Hugo őrnagyot („Hugo vitéz”).
Térjünk vissza a hrabali hősők vizsgálatához! Amit Berkes Tamás általánosságban megfogalmazott, az részben igaz Hrabal szereplőire is. Hrabal figuráiról is elmondható, hogy olyan emberek, akiknek nincs mozgásterük, a mindenkori történéseket csak a pálya széléről figyelik; ennek ellenére mégsem állíthatjuk, hogy vegetálnának, hogy a kisszerű szükségleteik kielégítésén kívül semmi más nem érdekelné őket. A felszíni, látszólagos hétköznapi eseménytelenség mélyén „infernális erők” lappanganak a szereplőkben. Titkos álmokat, vágyakat dédelgetnek, szenvedélyesek, „de legalább egy nagy sztorija”  mindegyiküknek van.
Münchausen című novellájának hőseire is elmondható mindez. Egyik szereplő sincs a „helyén”: a főnök legszívesebben csak vadászna, a sekrestyésről kiderül, hogy pogány, a büfésnő szenvedélyes lányregényolvasó (a romantikus regények narkotikumként hatnak rá), a pap pedig elsőrangú sportoló.
Hrabal groteszkjének mássága abban ragadható meg, hogy az ő világa nem az emberi elmagányosodás, elidegenedés világa, amint azt láttuk a XX. század groteszkjének jellemzésekor. Empátiával és rokonszenvvel viseltetik hősei iránt, a groteszk ábrázolásban nála mindig a pozitív pólus dominál.
Eörsi István szerint a groteszk forrása az élet, ezért az író csak felelevenítő, utánzó lehet.  Emlékezzünk, Hrabal önmagát leginkább krónikásnak tartotta!

IX. A hrabali groteszk meghatározása

Bojtár Endre is elszigetelt jelenségnek tartja Hrabal művészetét, („elbeszélései nem férnek bele semmilyen sémába: sem tematikájukat, sem művészi megfogalmazásukat illetően” ) Azt, amit én Mihail Bahtyin nyomán karneváli grotesz világképnek nevezek (és elmondtuk, hogy ez egy univerzalista koncepció), Bojtár így értelmezi: Hrabal számára a valóság csak a kiindulópont. De egy csoda folytán ez a valóság „szárnyakat kap”, és felemelkedik a groteszk szintjére. És most következik az ellentmondás: „s ott megszűnik groteszk volta”  – írja Bojtár, majd hozzáteszi: „épp azáltal, hogy Hrabalnál az egész élet groteszk”. Ez így is van, éppen azért, mert a karneváli groteszk szemszögéből kell vizsgálni a kérdést. (Ne feledjük: a karneválban a nevető is a kinevetettek között van, és a nevetés az egész világ kinevetése, mely életigenlő aktus!)
„Hrabalnál a groteszk kiterjed mindenre, mely ily módon már nem is groteszk, hanem maga az élet villódzó teljessége”. Bojtár ezzel lényegében megadta a karneváli lét definícióját – „az élet villódzó teljessége” – csak a jelenséget nem kötötte össze a fogalommal.
Tehát nem szűnik meg a groteszk, csak más minőségben jelenik meg, amire nem illenek a modernista kánon ismérvei. Bojtár egy későbbi tanulmányában megismétli ezt a kijelentést, abban az összefüggésben, hogy Hrabal világa mindig pozitív világ, hősei, különcei, bohócai mind pozitív hősök. Éppen ez a pozitív világkép zavarja össze a groteszkről alkotott képzeteinket, nehezíti meg a kayseri elmélet alkalmazását.
Az inkább tragikomikus, de már a groteszk (sőt karneváli groteszk!) jegyeit magán viselő Jarmilka című elbeszélése rajzolta ki azt az ösvényt, amelyen Hrabal irodalmi fejlődése elindult. A mű dokumentarista montázs (az alcíme is ez: Dokumentum), és mint ilyen, magán viseli a totális realista szemléletmód, valamint a kollázstechnikán alapuló szövegszerkesztési módszer stílusjegyeit.
A riportjellegű, ugyanakkor lírai, balladisztikus hangvételű novella főszereplője Jarmilka, a kissé félkegyelmű, elhagyott, állapotos lány. Az acélműben oszja a tízórait a munkásoknak. A történet két szálon fut: a másik egy koncentrációs tábort megjárt munkás visszaemlékezése. A megesett lány sorsa, és a náci rémtettek mesélése egymás mellett, párhuzamosan haladnak.
Jarmilka tökéletes ellentéte a szocialista-realista proletár „munkásmadonna” költői képének. „Jarmilka alakjában az egyes megfigyelések a plebejus olyan típusává állnak össze, aki emberi elhagyatottságában és szorongásával a korabeli irodalom hivatalos optimizmusának ellentéte. Jarmilka egyszerre valós alak és a fiúszülő mítoszának kifejezője.”  Figurája, megjelenése már önmagában groteszk:
„Már messziről látom Jarmilkát, az ételhordó lányt, amint leveses csöbrökkel cipekedik. Elébe sietek, és amikor végigmustrálom, lesüti a szemét. A hatodik hónapban van, el-elnyílik a szája, és ismét meggyőződhetek róla, hogy a fél fogsora hiányzik. Csakhogy Jarmilka jámbor, együgyű lélek, és a szépek szépe ettől. Lépkedek mellette. És a fülébe sugdosok. Jarmilka, hát mikor lesz az esküvőnk? És ő azt feleli: Majd ha virágot bont a szar!” 
Noha Jarmilka nem öregasszony, mégis eszünkbe juthatnak azokon a bizonyos kercsi terrakottákon ábrázolt terhes vénasszonyok. A pusztuló (jelen esetben lepusztult) test látványában rejlő tragikum és a születés örömének ellentmondásossága adja a groteszk jelleget. Azonban nem nevetünk; lényének primitivsége és leendő anyasága közti feszültség megható. Csalódott a szerelemben, de nem akar bosszút állni. Vulgárisan szókimondó, de végtelenül szeretetreméltó jelenség.
A balsorsú lány alakjának nagysága mentes a szentimentalizmustól, a giccstől, és pátosztól. Jarmilkával nem történik semmi rendkívüli, lénye teszi naggyá; hiszen Hrabalnál esztétikai alapvetés az egyszerűség és a „közönséges emberség”. Ugyanakkor az író misztifikálja is Jarmilka alakját: ő lenne az Isten báránya, aki elveszi a világ bűneit. „Az együgyű Jarmilka áldozatával megváltja környezetét a kegyetlenségtől, a gyűlölettől és az érzéketlenségtől. (…) A szeretet nemcsak a boldogság, nem egy erkölcsi pozitívum ajándéka, hanem negatívum szülötte is, és szenvedés társul hozzá.” – fogalmazza meg leegyszerűsítve Radko Pytlík a schopenhaueri gondolatot. Az élet szennye és gyönyörűsége egyetlen képben olvad össze; ez az árnyék-fény kettősség rokona a bahtyini „fent-lentnek”: az alantas felmagasztosulásának, és a szakrális profanizálásának.
A másik történetszálban Vašek Průcha, a becsületes kohász koncentrációs tábori élményeit meséli. Az SS-tisztek cinikus kegyetlenségeiről szóló történeteket olvasva – például amikor a degeszre zabáltatott, majd agyongyakorlatoztatott szakácsok okádékát művészekkel, professzorokkal etették fel, Örkény In memoriam dr. K. H. G. című egypercese juthat eszünkbe.
A novella eredeti címe: A kohótulajdonosnő; ironikus cím, a társadalmi tulajdonban, a nép tulajdonában levő gyár dolgozói egyszerre tulajdonosai és elszenvedői a rendszernek.
Az elbeszélés visszhang nélkül maradt, nem felelt meg a „kor követelményeinek”, egyenesen gúnyiratnak bélyegezték.
Hóvirágünnep című novellája a szláv eredetű termékenységi rítusokat idézi, melyekben az öreg tölgyfák szakrális teret képeznek. Liman úrnál úgy nyilvánul meg az ünneplés. Hogy hófehér Fordjában kecskéket kirándultat. A Dionüszosz-kultuszra, és Debussy Egy faun délutánjára is történik utalás.
Az idiotizmus és a szakralitás, a szenny és a fenséges összekapcsolására példa a Beatrice, valamint a Skizofrén evangélium elbeszélések. Utóbbi a vallás destrukciója, az evangéliumi történetek parafrázisa.
A berúgott dob, melyben a két rivális zenekar egymást próbálja túljátszani, végül tömegverekedésbe torkollik. A teljes káosz szürrealista őrülete egyszerre csodálatos is, amelyben minden az életet dicsőíti. „(…) fel voltam ajzva, reszkettem, olyan szép volt, olyan gyönyörű volt az egész, néhányan a közönségből a falat döngették az öklükkel, hullott a vakolat, mások a körmükkelkaparták, mintha fel akarnának mászni, de nekem az egész csak úgy muzsikált, majd felvonított a szívem örömében. (…)tetőfokára hágott a verekedés, fürtökben hulltak lefelé a verekedők, már annyian voltak, annyira össze voltak gabalyodva, hogy csak csépelték egymást, és azt se tudták miért, s amikor kialudtak a lámpák, akkor már azt se tudták, kivel,csak tompa puffanások és jajgatás hallatszott… de nekem minden muzsikált, és meg voltam veszve… ám alighanem ez a megmenekülés…”
Hrabal novelláiban a cseppet sem szürke, hétköznapi kisembereknek határtalan a képzelőerejük, perifériára szorulásukat, mellőzöttségüket meg nem becsültségüket kompenzálják különcködéssel, fantáziálással, kisebb-nagyobb lódításokkal, hazudozással, szélhámoskodással. Színezik a világot, amely csupán képzeletben az övék.


X. Pábitel – a Hrabal-művek kulcsszava

Elérkeztünk a Hrabal-művek egy újabb kulcsszavához, a „pábitel”-hez. A cseh „pábitel” kifejezést eredetileg Jaroslav Vrchlický költő alkotta. Az erős dohányos Vrchlický a „kouření” „dohányzás” szó helyett a „pábení” műszót használta („jdu pábit” azaz „megyek pábni”). A kifejezés hamar elterjedt művészkörökben, és nemcsak divatba jött, hanem meg is honosodott a cseh nyelvben: a „pábít” igei alak mellett képezni lehet belőle főnevet – „pábení”, és megszülettek a „pábitel”, „pábitelsky” alakok. Noha a sejtelmes szónak nincs pontos jelentése, „ennek ellenére valamiféle belső ráérzéssel egyértelműnek, közérthetőnek tartották a „pábitel” jelentéstartalmát.”  Hrabal a kifejezést Jirí Kolař-tól hallotta és vette át.
1964-ben megjelent Pábitelé (magyar fordításban „Átlényegítők”) című kötete is bizonyítja, mennyire magáénak érezte a terminust. A könyv előszavában Emanuel Frynta azt írja, mindannyian egyetértettek abban, hogy „az emberben létezik valamiféle alapvető tartalom, amire nincs kéznél egy köznyelvi megjelölés”  Tomaš Mazal Hrabal-monográfiájában részletesen körüljárja a kérdést: a pábitel „a sors által felemelt és ugyanakkor térdre kényszerített ember, akinek azonban mindenképpen megvannak a saját elképzelései, be nem teljesült ideáljai. Van benne egyfajta alkotószellem, mint tulajdonság, amely már-már töretlen erejű, hóbortos lelkesedéssel határos. Az ő ellentéte az óvatos ember, aki sztereotíp mechanizmusok rabságában él – az önálló fantáziát és az „arany középút”-tól eltérő, különböző mellékvágányokat nélkülöző lojálisan működő, és ezáltal a középszerűséghez eljutó ember. Ebben az értelemben tehát igazi „pábitel”-nek tekinthetjük Don Quijote de la Mancha lovag alakját.”
A pábitel-novellákban és „majdnem-elbeszélésekben”  jut leginkább szerephez a kocsmai duma, a kocsmai nyelv. A csehben az irodalmi nyelv és a köznyelv között sokkal nagyobb a szakadék, mint más nyelvekben, például a magyarban. A beszélt nyelvet – társadalmi státustól, műveltségtől függetlenül – használják a mindennapi érintkezésben, utcán, éttermekben, és egyre jobban terjed az irodalomban is. Olyannyira, hogy az irodalmi nyelv kezd kiszorulni az irodalomból, és csak bizonyos szférákban – költészet, hivatalos érintkezés, tömegkommunikáció – található meg. A kocsmai nyelv a köznyelv egy sajátos rétege. Stilisztikai besorolása nem egyszerű a mi esetünkben, mert nem szociolingvisztikai terminusként kell kezelni. Hangsúlyozottan az informális közeg nyelve, nyilvánvalóan nem lehet leválasztani a szociológiai mechanizmusokról, de nem egyszerűen az argó és a különféle szakzsargonok irodalomba történő beemeléséről van szó. „(…) a valóban megélt anyagot az egzisztenciális szférából a komédia szférájába viszi át, az empirikus tényeket, eseményeket a groteszk a mítosz, az álom imaginációs színterére.”
A kocsmai duma önkifejezési mód. „Ez a beszédtípus (…) nemcsak a népi „szájhagyomány-irodalom kései, „urbánus” leszármazottjának tekinthető, de túlzásai, hiperbolái és képtelen logikai bukfencei által a szürrealizmus világával is rokonságot mutat.” 
Hrabal nemcsak hőseit, saját magát is pábitelnek tekinti.
A legfontosabb pábitel-elbeszélések többek között: Átlényegítők, Szélhámosok, Münchausen, Emánek, Régi szép idők, Akarja látni Arany Prágát?, Angyali szemek, Baltisberger úr halála, A Világ automata büfében, Iontek úr, Az önvilágámító tanonc kalauza, és mindenekelőtt a főpábitel Pepin-szövegek (Táncórák idősebbeknek és haladóknak, Az agg Werther szenvedései, Januári elbeszélés, Februári elbeszélés, Protokoll avagy hozzászólás a reneszánszhoz, Josef bácsikám lejegyzésében, továbbá a Sörgyári capriccio, A városka, ahol megállt az idő, és a Díszgyász elbeszélései). Pepin bácsi alakjáról külön fejezetben lesz szó.
Egy kis kitérő erejéig tekintsük át a „pábitel” szó magyarítására tett kísérleteket! Azért használtam eddig a cseh kifejezést, mert bár a magyar fordításoknak se szeri, se száma, nemigen született konszenzus, melyik változat lenne a legmegfelelőbb. A Hrabal-szövegek fordítói, és a Hraballal foglalkozó irodalomtörténészek, teoretikusok majdnem mind rendelkeznek saját variációval. A szó lefordítása nem könnyű, hiszen az eredetinek sincs konkrét jelentése, a cseh nyelvben is szokatlan a fogalom.
Hosszú Ferenc „átlényegítőnek”, Varga György „önvilágámítónak”, Bojtár Endre „átámítónak” fordítja, Vörös István a „valóságáradás” és a „valóságbővítés” kifejezéseket ajánlja. Ezeken kívül született még két fordítási javaslat, Svoboda Róbert a szó eredeti jelentéskörére (dohányzás) utaló találmánya a „pöféta”, amely a „pöfékel”, a „próféta”, és/vagy esetleg a „poéta” szavak összegyúrásából jött létre. A másik Kocsis Péter megoldása, az „ámúlattató”. Berkes Tamás pedig jóformán lefordíthatatlannak tartja.
Vizsgáljuk meg, milyen jelentésárnyalatokkal bírnak e kifejezések, illetve: milyen mértékben adják vissza az eredeti jelentéstartalmat! Hrabal háromféle értelemben használja a szót; nagyjából az egyes pályaszakaszoknak megfelelő, mindig változó jelentésben.
A pálya kezdetén azokra a hőseire vonatkoztatja, akik még inkább ámítók, saját magukat ámítók, és a környezetüket, világot ámítók egyszerre (ön+világ+ámító). Varga György szóalkotása kissé valóságidegenül hangzik, ahogy Vörös István fogalmazott. Vörös szerint hiányzik belőle a külvilággal való kommunikáció lehetősége, hiszen a pábitel ismertetőjegye az, hogy egyfolytában beszél. A magam részéről úgy gondolom, hogy ámítani nemcsak gondolatban lehet, hanem beszéddel is, tehát nincs feltétlenül elzárva, elválasztva a lehetséges befogadótól. Ettől eltekintve Vörösnek igaza van, a pábitel tudatos elbeszélő, „ a világot ámítja önmagával, vagy önmagát a világgal” .
Vörös István két fordítási javaslata, a „valóságáradás”, és a „valóságbővítés” közül az utóbbit találom szerencsésebbnek, mert a „bővítés” szóban benne van a manipuláció lehetősége, míg az áradás önkételenül, kontrollálatlanul is megtörténhet. Márpedig, ha az előbb azt mondtuk, hogy a pábitel tudatos beszélő, akkor talán a „valóságbővítő” kifejezőbb. A „valóságáradás” kifejezés nem a személyt jelöli, aki beszél, hanem a jelenség végeredményét.  A totális realizmus, és a mágikus realizmus esztétikai elveinek megvalósulása szempontjából érvényes lehet.
Később Hrabal „maga is „pábitel” lesz , amennyiben szem- és fültanúja, „lehallgatója” és megírója azoknak a történeteknek , amelyek az ő szűrőjén keresztül egy másik dimenzióba helyeződnek – erre pedig már az „átlényegítés” a találó kifejezés, filozófiai és művészeti értelemben egyaránt – a valóság átlényegítése, ámítás nélkül, az író sajátos látásmódja által.”  Hosszú Ferenc volt az első, aki szemben találta magát a problémával, az első magyarul megjelent Hrabal-kötetben az „átlényegítő” kifejezést alkalmazza. Átlényegíteni annyit tesz, mint valamit egy másik dimenzióba emelni, más minőséget, értéket, jelentőséget és ezáltal más jelentést adni neki. Az átlényegítés mindkét irányba működhet: ami lent van, azt felemeljük, átemeljük egy magasabb szférába, és fordítva. (Íme egy újabb kapcsolódási pont a reneszánsz karneváli groteszk „fent-lent”-elvéhez.) Hrabalnál kezdetben, a korai novellákban, kisregényekben a „lentről fel” dominált, a későbbiekben pedig a „fentről le” (pl. az Őfelsége pincére voltam, vagy a Túlságosan zajos magány).
Hogyan zajlik az átlényegítés folyamata Hrabalnál? A kocsmában ülve hallgatja alkalmi ivótársa beszédét, bár amit mond összességében nem nem túl érdekfeszítő, de egyszer csak mond egy olyan mondatot, amit érdemes megjegyezni, ami befészkeli magát az agyba. Ez a mondat az a „csoda”, ami a realitás felszínéről megnyitja a kaput a mélybe. De ez a mondat árulkodhat a mélyben levő „gyöngyről” is. Például: a Prágai Elektromos Művek egyik dolgozója így határozza meg magát: „Én gondoskodom arról, hogy Prágában ne legyenek sötétek az éjszakák.” Ennek a mondatnak a fényében pedig átértékelődik az addig elhangzott szöveg, ami a kollázstechnikával megszerkesztve történetté, elbeszéléssé áll össze.
A magyar fordítások létrejöttének sorrendje pont fordítottja a hrabali „átlényegülés” folyamatának; „a hazai fordításokban ugyanis akkor használták az „átlényegítő” kifejezést, amikor inkább még ámításról lehetett volna beszélni („totális realizmus”-korszak), és akkor az („ön- és világ-) ámítást”, amikor már egyértelműen az átlényegítés volt Hrabal alapeleme” („mágikus realizmus”-korszak).
A pábitel beszéde maga a beszédaktus, vég nélküli szövegelésével teremt: világot, művészetet, de legfőképp önmagát. Saját maga miatt beszél, mert nem tehet mást. Ez az egyetlen mód maradt neki az önértelmezéshez, az önreprezentációhoz. Beszélek, szövegelek, dumálok, vagy éppen eszeveszetten óbégatok (Pepin), tehát vagyok. Ebből a szempontból pedig teljesen mindegy miről hablatyol, nem az számít igaz-e, vagy totális fantazmagória, amit mond, mert a pábitel akkor él, ha beszélhet. Bár az egyik novella címe Münchausen, az előbbiekből kiindulva a pábitel nem közönséges nagyotmondó, notórius hazudozó.
Kissé ellentmondani látszik ennek Bojtár Endre a Skizofrén evangélium című Hrabal-kötet utószavában olvasható gondolata: éppen az önértelmezés képességét hiányolja a figurákból. „Emiatt érezni valami ürességet, egyhangúságot bennük, ami abból fakad, hogy nincs időbeli dimenziójuk, csak jelenük van, jövőjük nincs, csak életük van, de nincs sorsuk. Kiestek a történelemből, s ezért nincs történetük. Hányattatnak a jelenben, vagy a legjobb esetben az „örök emberi értékek” időtlenségében.”  Ez mind igaz, kivéve az önértelmezésre való képtelenséget. A pábitel beszédében folyamatosan értelmezi magát, csak indirekt módon, „a maga módján”. Az már más kérdés, hogy sikerrel jár-e, többnyire nem, de a motiváció saját maga meghatározására, önnön létjogosultságának bizonygatására mindegyikükben megvan. Nem feltétlenül az a legfontosabb, hogy megismerjük a szereplők egyedi sorsát, sokkal inkább az a folyamat, amely által létigazoláshoz akarnak jutni.
A párbeszédek is ennek megfelelően zajlanak. A szó szoros értelmében vett párbeszédre ritkán kerül sor, noha egyfolytában beszélgetnek. A szereplők „elbeszélnek” egymás mellett, a beszédszólamok párhuzamosan futnak egymás mellett, úgy, hogy esetleg egyszer sem keresztezik egymást. Úgy veszik át a szót egymástól, hogy az egyik beszélő belekapaszkodik a másik szövegének egy szavába, és arról eszébe jut valami, asszociál egy olyan dologra, aminek semmi köze az eredeti gondolathoz. Ez oda-vissza folytatódik, a végén pedig mindketten elégedettek, hogy milyen jól elbeszélgettek. A pábiteli beszédaktus önsegítő terápia.
Szélhámosok című elbeszélésben két öreg, haldokló férfi beszélget a kórházi ágyon. Egymásra licitálva hencegnek elképesztő kalandjaikkal, az egyik operetténekesnek, a másik pedig újságírónak adja ki magát. Csak a mű végén derül ki, mikor már a hullakamrában borotválják őket, hogy az operetténekes valójában kórista volt, és az újságíró is csak balesetekről, piti tolvajlásokról szóló rövidhíreket írt. Ebben a szövegben a tragikum dominál: a két – a társadalom szempontjából – jelentéktelen figura utolsó, kétségbeesett kísérlete arra, hogy Valakivé váljon.
„ – (…) hát igen, a Csárdáskirálynő, az volt az igazán nekem való. Úgy is nősültem meg pontosan, mint a Boni. Amikor a háború után jegyre adták a húst, egy előkelő dáma hatvan deka jegyet adott nekem, én pedig a hatvan deka hús hatására ott a társaság színe előtt köteleztem magam egy papírszalvétán, hogy a hölgyet feleségül veszem. El is vettem… Ezer angyalka az égben… szeretlek téged…
– Nem, nem ne énekeljen. Majd elénekli nekem, majd, ha újra egészséges lesz.
– Ez most csak úgy kikényszerült belőlem…” 
Hrabal végtelenül szerette figuráit. A szövegben tárgyiasult szerzői tudat az empátiában nyilvánul meg. Az elbeszélő a pábitel világát nem úgy ütközteti a való világgal, hogy az „megszenvedje” azt. A szereplőt inkább megöli, még ez is nagyobb kegyelem, mint kiszakítani abból az éltető burokból, amit önvilágámítással, valóságbővítéssel maga köré vont. „Közép-Európában jobb ki sem józanodni, csak várni türelmesen, mikor lesz konyec filma…” – mondja Hrabal.
Az elbeszélő szöveg felépítésében négy réteget különböztetünk meg. Ezek a szöveg stilizáltsága, az idő- és térbeliség kérdése, az elbeszélő, a szereplő és a történetbefogadó viszonya, végül az elbeszélt történet értékszerkezete, világképe.
Mit mondhatunk el a pábitel beszédéről, az elbeszélő, a történet, a szereplő és a történetbefogadó viszonyrendszerében? A pábitel, a szereplő maga is elbeszélővé lép elő (nem azonos az íróval), egyes szám első személyben szólal meg, tehát az eseményeket az ő szemén át nézzük. Ugyanakkor a szereplő (pábitel), mint „hős” jellemzése közvetetten az írói (ez esetben az elsődleges elbeszélői) nézőpontból történik. Objektív elbeszélésről van szó, vagyis „az író hőseivel a valóság benyomását akarja kelteni” . Ha van másik szereplő, az a történetbefogadó szerepét játsza.
Az elbeszélés a szereplő és a történetbefogadó szempontjából két síkon mozog, ami persze az elbeszélt történet értékszerkezetét, világképét is előlegezi. A pábitel által elbeszélt szöveg (a történet) két jelentésréteget hordoz. Az egyik a pábitel nézőpontjából: a különféle anekdoták, komikus történetfoszlányok, „miniballadák”, gegekkel megtűzdelt, csattanóval végződő esetek sorozata, amik a pábitellel megtörténtek, vagy mással történtek meg, de úgy meséli, mintha vele történtek volna, esetleg hallotta valahol; ezek a történetek a maguk stilisztikai, értékszerkezetbeli tulajdonságaik alapján külön-külön is értelmezhetők. A második szint, az író-elbeszélő nézőpontja: a mű tulajdonképpeni értékszerkezete, világképe, amiről már volt szó. Tehát az olvasó-történetbefogadó számára elsősorban nem a „mit mond?” a releváns kérdés, hanem a „hogyan mondja?” „miért mondja?”. Az elbeszélő nyelvhasználata ebben az értelemben performatív, a szavakat nem közlésre, hanem bemutatásra használja.

XI. Pepin

Hrabal összes pábitel (önvilágámító, átlényegítő, valóságbővítő) szereplői közül a legjelentősebb figura Pepin. Pepin valós személy, az író nagybátyja (pontosabban nevelőapjának fívére), eredetileg cipész, majd malátafőző sörgyári munkás Nymburkban. Ő volt az az ember, akivel Hrabal a legjobban megértette magát, aki a legközelebb állt hozzá. „Valódi apám Pepin nagybácsi volt.”  Pepin bácsi logodiarrhoeában, azaz szófosásban szenvedett . „Josef Hrabal nagyon különös ember volt – idézte fel ezt a nymburki személyiséget Hafenscherné asszony. – A maga sajátos világában élt. Egyfolytában magában beszélt, vagy beszédbe elegyedett mindenkivel, akivel összetalálkozott, választ sem várt, csak folyt belőle a szó.”
Az eredeti – Pepin által elmondott – szövegek tartalma és főleg előadásmódja már önmagában művészi értéket képvisel, amihez szinte nem is kell „hozzányúlni”; mellbevágóan autentikus vérbő beszédstílusát írói eszközökkel nem lehet fölülmúlni, legfeljebb az áradó szózuhatagot feljegyezni és megszerkeszteni (jegyzőkönyvforma). Pepin vég nélküli monológjai a kollázstechnika segítségével lesznek irodalmi szövegekké. Ez persze a legkevésbé sem azt jelenti, hogy irodalmi szempontból ne lehetne (kellene) vizsgálni őket.
Hrabal azáltal, hogy rájött, az élőbeszéd megragadását, stilizálását hogyan lehet művészi szintre emelni, kialakította Pepin bácsi mítoszát és ezzel együtt a pábitelét is: „azaz az olyan emberek mítoszát, akik együgyűségük folytán, tapasztalataik és őszinteségük révén önmaguk fölé emelkednek, akik nevetségességük által fennköltségre tesznek szert (…)” .
Pepin figurája a hatvanas, hetvenes években jelenik meg, nagy mértékben kapcsolódva az ún. emlékező (esetleg nosztalgikus?) kisregényekhez, novellákhoz, másként a nymburki trilógia (Sörgyári capriccio, Díszgyász, Harlekin milliói, de ide tartozik A városka, ahol megállt az idő is, ami a Díszgyász és a Harlekin milliói előképe).
Formai szempontból a legérdekesebb a Táncórák idősebbeknek és haladóknak címet viselő – nehezen meghatározható műfajú – beszédáradat: a könyvnyi hosszúságú szöveg egyetlen központozás nélküli mondatból áll. A minden epikai konvenciót felrúgó szöveg „a tudat szabad, parttalan, kanyargó áramlása” .
Pepin egy szuszra előadott monológjában jut érvényre a kocsmai duma minden jellegzetessége. „logikai és asszociációs bukfencek, (…) nyelvi szaltók és sziporkázó ötletek követik egymást.”  A „szép kisasszonynak” (talán egy éjszakai mulató alkalmazottja) mesélt képtelenebbnél képtelenebb történetek „ál-daliás” múltjának epizódjai, hol bizarr anekdoták, hol kisebb burleszkek valóságos sortüze. Hol az emelkedett irodalom persziflázsa, hol a fantasztikum határát súrolja, hol pedig vaskos, nyers vulgarizmus. A történetek logikai összefüggés nélkül követik egymást, úgy, ahogy a dialógust folytató pábiteleknél láttuk: egy-egy szó, motívum elég ahhoz, hogy továbblendítse a fantáziát, és átvezessen egy másik témára. Akár találomra is idézhetünk belőle:
„(…) még arra is vállalkozom, hogy fekete lakkcipőt csinálok magának, amilyet Karafiát doktor nővérének készítettem, aki egy igazi szépség volt, de üvegszeme volt, nagyon kellemetlen dolog az, mert az ember sohasem tudhatja, mire képes az illető azzal a szemével, egy prostějovi sapkakészítő mesélte, hogy egy ilyen nővel volt egyszer moziban, és a nő tüsszentett, és a tüsszentéstől kiugrott a szeme, és aztán a szünetben kellett a székek alatt keresgélniük, és amikor végre megtalálták, hát a nő fogta, szépen megpucolta, felemelte a szemhélyát, és zsumpsz, bele! Kettőt pislogott és kész, mert tudják a cipészmesterség az éppen olyan, mint a pékmesterség, amit Adolf bátyám tanult ki (…)”
A novella  számos ismétlődő, vissza-visszatérő panelt tartalmaz, pl. az Osztrák-Magyar Monarchia dicsőséges hadserege, a császár magánéletéről szóló mendemondák (ma úgy mondanánk „városi legendák”), Anna Nováková álmoskönyvének bölcs tanácsai, bizonyos Batista úr könyve a Nemi egészségtanról és ennek „használati utasításai”, komikusan eltorzított bibliai történetek, áltudományos művészetelméleti fejtegetések, stb; ezeknek asszociáló, átkontextualizáló funkciójuk van. (A Pepin által prezentált Monarchia-képre még részletesen kitérek.)
A Táncórák – és ugyanígy a többi Pepin-monológ is (Protokoll avagy hozzászólás a reneszánszhoz, Josef bácsikám lejegyzésében, Az agg Werther szenvedései) – erőteljesen magán viseli a karneváli groteszk világkép egyes elemeit.
A szöveg stilisztikai megformáltságáról már volt szó. Kapcsolódva a vulgaritás kérdéséhez, meg kell említeni, hogy a kritika gyakran nyers, „újkori” naturalizmusnak minősítette Hrabal stílusát, ugyanúgy, mint a középkort, reneszánszt követő korok esztétái Rabelais regényét . Az anyagi-testi lent elvének összetettsége, világegészre vonatkozó szimbólumrendszere a klasszicista kánon uralomra jutásával erotikus frivolitássá, hálószobatitkok kifecsegésévé minősült. „Igaz, Hrabal ideig-óráig követte a naturalizmus poétikáját, mégpedig Zola esszéjének (A kísérleti regényről) azt a híres tételét, amely szerint az írónak inkább lejegyzőnek kell lennie, mint írónak. A „totális realizmus” poétikája azonban mérföldnyi távolságra van a naturalizmustól és annak leíró jellegétől.”  A Táncórák elbeszéléseiben bőven találunk példát a nemiség, a testiség „elkarneválosítására”, ami valamiféle idillihez való visszatérést sugall.
A már megnevezett Anna Nováková álomfejtési tanácsai az úgynevezett prognosztikus irodalom, vagy kalendáriumirodalom terméke, ez a műfaj pedig már a középkorban is létezett és nagy népszerűségnek örvendett. Az újévi jövendöléseket tartalmazó almanachok bensőséges viszonyban álltak „az idővel, az újévvel s a népi vásártérrel” . Rabelais maga is írt – az egyébként nem humoros irodalomnak szánt – kalendáriumokat parodizáló komikus travesztiákat.
A Pantagruelben is számos példát találni a népi szentenciákra; Segestyén úr szónoklatában ezt olvashatjuk: „(…) És a közmondás is ugyanezt tanúsítja, mely szerint jó dolog, ha az ember leégett fekete tehenet lát, miközben a maga szerelmi nótácskáját hegedüli.”   A Táncórák-ban megismert Anna Nováková-féle híres álmoskönyv is körülbelül ilyen hasznos észrevételekkel lát el bennünket, úgymint „álmunkban hasmenésben szenvedni sikert jelez társaságban, feleség a ravatalon, titkos vágyak beteljesülése, (…) fehérneműt mángorolni: csendes titkok kulcsához jutsz, (…) ha valaki azt álmodta éjszaka, hogy egy tálból uborkák potyognak rá, az forró szerelmeskedést jelent, vagy ha álmunkban ráspolyt láttunk, az viszont közeli eljegyzést jelzett házadban, (…) kalitkában csízt látni élvhajhász élet csúfos végét jelzi (…)”
Az ugyanilyen sűrűn emlegetett Batista úr nemi egészségtan-könyve sem marad el semmiben Anna Nováková műve mögött: „(…) azért tanácsolja Batista A nemi élet egészségtana című könyvében a férfiaknak, hogy ne adja magát oda túlságosan a szenvedélynek, legfeljebb háromszor egy délután, és ha katolikus, akkor négyszer, nehogy később bűnös gondolatai legyenek (…), van olyan asszony, aki huszonkét gyereket szül, de van aztán olyan is, akire ha egy egész sörgyári kémény dűl, akkor is sehol semmi, egy igazi férfinak kellő méretű hímtagja kell, hogy legyen, az álmoskönyv is céloz erre, (…)a boldog házasság egyetlen biztosítéka a testes női alkat (…)”.  Ez a fajta felszabadult nemiség jellemzi a karneváli groteszket is, a testi „lent” elsősorban a termékenység, a bőség, tehát az életigenlés szimbóluma. Az ezzel kapcsolatos trágár megnyilvánulásokról már volt szó.
Pepin mondataiban is tetten érhető a hétköznapi dolgok rendkívülivé, szinte ünnepivé, való átlényegítése (ahogy korábban fogalmaztunk: a profán szakralizálása): „(…) lemegyek Bécsbe a Salamander céghez, a cipésztársadalomnak abba a hatalmas központjába, mely öt emeletet foglal el, megyek Maitzen-lakkért, amelyik gittes és olyan finom, mint egy gyönyörű nő arca (…)”  Az ipari társadalom fogyasztási cikkeinek művészeti tárggyá emelése a XX. századi (képző)művészet egyik toposza lett, elég csak Andy Warhol nevét említenünk.
Pepin bácsi maga is az „európai reneszánsz”  elkötelezett híve, szerteágazó, ám felettébb kétes műveltségét lépten-nyomon fitogtatja. Az európai kultúráról alkotott fogalmai néhány stabil alappillére épülnek, ezek: mindenekelőtt I. Ferenc József császár, Goethe, Mozart, Strauss, utóbb kiderül, hogy Puskin is, de csak azért, mert ugyanolyan oldalszakálla volt, mint a császárnak és „Strauss zeneszerzőnek”, valamint Themisztoklész, Miltiádész és Szókratész. A bibliai történetek Pepin egyéni előadása és értelmezése során deszakralizálódnak, burleszkekké válnak.
A szövegben többször előfordul, hogy Pepin győzelmet arat, ez a győzelem azonban csak számára érvényes: „(…) egyszer egy szappanfőzővel versenyeztem fejesugrásban a biliárdasztalról, és én lettem a győztes, no persze a fejem tele lett szép kis daganatokkal meg zúzódásokkal, (…) elénekeltem (…) A tó partján a fülemülét, de Olánek elrontotta a dolgot, rávette a zenekart, hogy valami egészen mást játsszon, no és erre elkezdődött a párbaj, én túl akartam üvölteni őket  A tó partjánnal, a zenészek meg engem a Boldog ifjúkorral… és a nyúltenyésztők kifütyültek és megdobáltak a tombolatárgyakkal, még hússzeleteket is vagdostak hozzám, és mégis én maradtam a győztes (…)”  A pábitelnek mindig minden helyzetben győzelmet kell aratnia, nem ismerheti be a vereséget (nem létezik vereség!), mert abban a pillanatban kiszakadna a pozitív, optimista létszférából, tehát alapjaiban omlana össze a karneváli világkép.
Érdemes kitérni a Švejkkel való kapcsolatra. Rokonítható-e Švejk alakja Pepinéhez, illetve mi az amiben különböznek?

XII. Švejk és Pepin a kynikus hagyomány tükrében

Hašek prózája is a városi folklórból táplálkozik, csakúgy, mint Hrabalé. Hašek volt az első a cseh irodalomban, „aki irodalmat csinált a kocsmai dumából, illetve aki hősének a kocsmai duma fegyverét adta kezébe, egy álszent és mindenféle „tekintélyek”-től hemzsegő világ elleni harchoz”
Peter Steiner a Švejkről írt remek tanulmányában  Švejket Diogenészhez, a kynikushoz hasonlítja. A kynizmus olyan filozófiai irányzat, amely „kutya-jellegével semmibe vette a Kr. e. 4. századi Athénben szentek szentjének tekintett normákat”.  Švejk és Diogenész a hatalommal szembeni attitűdjükben azonosak. A kynikus filozófia abban az időszakban jött létre, amikor a görög társadalomban alapvető értékrendváltozás következett be: a kompetitív értékrendből a kooperatív értékrendbe való átmenetkor. Bár Szókratész utódainak szokták tartani a kynikusokat, a közösség iránti lojalitás szempontjából eltértek a szókratészi eszméktől. A kynikusok elutasítottak mindent, ami a közjó felé mutatott, maguk is a társadalom perifériájára sodródott egyének voltak, mások adományaiból éltek. Az „egy mindenki ellen” hozzáállás lehetséges önvédelmi stratégiának bizonyult – az ellenszenves társadalommal szembeni kívülállást választották. Semmijük sem volt, amit elveszthettek volna, így teljes függetlenséget élvezhettek. Azt hirdették, hogy meg kell szabadulni a társadalmi, közösségi kötődésektől, „az emberi lénynek szó szerint saját filozófiai szubsztrátumává kell redukálódnia. Vagyis – meglepő fordulattal – hogy istenhez hasonló legyen, állathoz hasonlóvá kell válnia…”.  Diogenész a játék szabadságát állította szembe a komolysággal, például az igazság fogalmával, a hatalomvággyal. A játék ugyanis relativizálja, devalválja az igazság értékét, ezért le kell mondani az „eldönthető igazság kényelmes bizonyosságáról” , így tehát a fennálló hatalom is viszonylagossá válik. Ez a magatartás sokak szemében ostobaságnak, erkölcsi romlásnak tűnt, míg mások a rettenthetetlenségnek bizonyságát látták benne. Peter Steiner szerint Švejk helyzete analóg Diogenészével: mindketten egy olyan társadalom szélén éltek, amellyel szemben meg kellett védeniük szuverenitásukat. Švejk kynikus volta lelki nyugalmában és alkalmazkodóképességében keresendő. A szimulánsoknak járó beöntést is kifejezetten helyesli, sőt buzdítja a neki éppen beöntést adó felcsert: „Gondolj arra, hogy ilyen beöntéseken áll vagy bukik Ausztria, és hogy miénk a győzelem!”  . Az irónia által Švejk megfosztja „kínzóját” a szenvedő áldozat látványa okozta örömtől, az áldozat (Švejk) kicsúszik a kínzó kezei közül, látszólagos együttműködésével semmissé teszi az elnyomó-elnyomott viszonyt. Švejk kalandjait a véletlenből jönnek létre, mindig a szerencse függvényeként halad előre a történet (többek között ezért is befejezhetetlen).
Švejk azért örök túlélő, mert „még a szélsőséges elidegenedés körülményei között is is képes meghaladni a rendszert, (…) képes kitágítani a rendszer határait, mert személyében egy igen sajátos emberi tulajdonság kristályododik ki: a játék képessége. Švejk (…) homo ludens.”
Švejk jelleméről ezen dogozat szűkre szabott keretei közt nincs módomban bővebben beszélni, a továbbiakban a Pepinnel kapcsolatos párhuzamait vizsgálom – kibővítve a Pepint szerepeltető elbeszélések körét a sörgyári elbeszélésekkel, kisregényekkel.
Pepin is homo ludens. A kérdés az, hogy az ő „ütődöttsége”, őrültsége valamilyen hatalom ellenében nyilvánul-e meg.
Pepin ugyanakkor kynikus is. Átlényegítő, valóságbővítő voltának köszönhetően ő is örök túlélő: mindig akad, aki befogadja, ételt ad neki (lásd Francin, az öccse és Mariška, a sógornője a sörgyári novellákban). Kívülállása is kettős, a társaság, a városka kedvence, bohóca, minden összejövetelen viszi a prímet, jelenléte nélkülözhetetlen a közösségi eseményeken. Pepin akkor „valaki”, akkor létezik, amikor társaságban van, amikor beszélhet valakihez. Szinte nincs olyan jelenet, amikor egyedül lenne, ne szövegelne. Ha ez mégis bekövetkezik, például kirúgják, vagy elfogy mellőle a hallgatóság, akkor felemészti magát, vagy haldoklik.
Švejknél a cselekvés verbalizálásából fakad a komikum, a valóság átértékelése – lásd beöntés-jelenet, Pepinnél a verbalizálás maga a cselekvés (beszédaktus). Mindketten ugyanabban a hadseregben szolgálnak/szolgáltak, de nem ugyanabban a kontextusban kell/kellett helyt állniuk. Švejk valóságosan, vagyis a regény fikciós terében van jelen a történésekben, Pepin esetében ez nem mondható el. Az általa elmesélt katonatörténetek igazságtartalma kétséges. A Táncórákból ez csak sejthető, hiszen az elbeszélésben nincs más szereplő, aki megcáfolhatná (kivéve a szép kisasszonyokat, de ők csak Pepin által megszólítva jelennek meg a szövegben, nincs dialógus). Amikor viszont valaki mégis szembesíti a tényekkel, mint Francin több ízben a Sörgyári capriccióban, akkor megsemmisül, megszűnik létezni, de nem azért, mert lefülelték a hazugságait, hanem azért, mert tönkretették a játékát. Nála a játék egyet jelent a létezéssel, minden cselekedete játékos megnyilvánulás (kéményre mászni, kivágni a magas cét, stb.). Az élet totalitását kizárólag a játékon és a beszéden keresztül teszi magáévá.
Különösen a Sörgyári capriccióra és a Táncórákra áll a megállapítás: Pepin úgy kívülálló, hogy közben tökéletesen beleilleszkedik a struktúrába. Az utóbbi mű esetében ezt nem kell magyarázni, mivel ő egyedül „tölti ki a teret”, semmilyen más értékrenddel nem találja szemben magát, ellenben a Sörgyári capriccióban mindenki tudja, vagy sejti, hogy csak handabandázik, mégsem éreznek késztetést, hogy ezt a fejére olvassák, mivel mindenki partner a játékban. Kivéve Francint, a mű igazi kívülállóját, aki azért olyan kedélytelen, azért bosszankodik állandóan Pepin füllentésein, mert képtelen részt venni a játékban.
Švejk megéli, átéli az eseményeket, Pepin csak nosztalgiázik, emlékezik, vagy képzeli a múltat, nála a szubjektumon átszűrt események jelennek meg. Švejkről nem lehet egyértelműen eldönteni, hogy tényleg hülye, vagy csak tetteti, hogy gyengeelméjű, vagy egy számító elme, netán zseni. Abban megegyezik a két figura, hogy a szövegelésnek mindkettejük esetében van tétje.
Az Osztrák-Magyar Monarchia hadseregéhez való lojalitás sűrűn elhangzik mindkét szereplő szájából. Švejk esetében tudjuk, hogy iróniáról, kynikus hozzáállásról van szó. Švejk életstratégiájára a cseh nyelvben külön kifejezés jött létre: „švejkovat”, magyarul „svejkelni”, azaz „marhulással védekezni” . Ő nem önvilágámító, hanem világámító; anekdotázása passzivitás, a népi ellenállás szimbóluma.


XIII. A karneváli világkép elemeinek megjelenése a Sörgyári capriccióban

A már a hatvanas években megkezdett „sörgyári elbeszélések” ciklust alkotnak, trilógiának is nevezhető, bár valójában négy könyvből áll. Az első a Sörgyári capriccio, amely műfaját tekintve inkább kisregény, az ezt követő Díszgyász, illetve a Harlekin milliói pedig elbeszélésgyűjtemények. Az utolsó kettő előképe az A városka, ahol megállt az idő. Ez a kötet tartalmazza azokat a novellákat, amelyek kisebb-nagyobb változtatásokkal bekerültek a Díszgyászba és a Harlekin millióiba.
A Sörgyári capriccio elbeszélője Mariška, a sörgyár gondnokának felesége. Impulzív, dinamikus, életszerető személyiség, „a természet gyermeke” . Egyszerre vad, vakmerő és gyermekien játékos. Férje, Francin megfontolt, prűd, konformista bürokrata. Irtózik mindentől, aminek köze van a felszabadult mókázáshoz, mindentől, ami „rendellenes”. Akkor a legboldogabb, ha felesége beteg, ágyhozkötött, ha gyámkodhat fölötte. A házasság ennek ellenére a Sörgyári capriccióban még harmonikus, idilli, a Díszgyászban már megjelenik a feszültség a két ellentétes karakter között. A kisregény szereplője Pepin sógor is, aki csak tizennégy napra jön látogatóba, de negyven évig marad. Pepin személyisége Mariškáéhoz áll a legközelebb, játszótársra találnak egymásban. Mariška gyermeki figura (ő is homo ludens), férje, környezete is gyermekként kezeli, ugyanakkor derékig érő gyönyörű hajzuhatagával, testiségében természetes, érzéki tünemény. Eseményszámba megy, a kisvárosi rituálé részét képezi, amikor végigbiciklizik a városka főterén. Ilyenkor egy pillanatra megáll az élet és a járókelők áhítattal csodálják. Lényének természetes érzékisége mindenkit bűvkörébe von. A sörgyári igazgatótanács szigorú tagjai is nyomban ellágyulnak Mariška láttán, kiszakadva a valóságból, egy másik szférába, mondhatni hipnózisba kerülnek. Mégsem mondható, hogy valamiféle öntudatlan ösztönlényről lenne szó. A szövegben Mariška egyes szám első személyben meséli életét. Pontosan tudatában van annak, milyen hatást vált ki környezetéből. Ennek ellenére bűverejét néhány ártatlan, kis manipulációtól eltekintve nem használja ki.
A mű egy letűnt világ krónikája: a történet az Osztrák- Magyar Monarchia, a „boldog békeidők” egyik – a műben meg nem nevezett – kisvárosában játszódik, abban az időben, amikor a modernizálás, az emberi erőt felváltó gépi erő, a technikai vívmányok még nem „törtek be”, de az „új kor” eljövetele már „a levegőben van”. Ennek a megállt időnek, idillbe merevedett világnak az érzékeltetése magán hordozza a szükségszerűen bekövetkező változások okozta feszültséget, értékveszteséget.
A Mariška visszatekintéséből megismert világban szintén felfedezhetünk karneváli elemeket. Többek között az elbeszélő személye is illeszkedik a karneváli groteszk struktúrába. Félelmet nem ismerő életvágya minden helyzetben megnyilvánul: a sörgyári kémény megmászása, bokaficammal végződő vad tánca Pepinnel, hedonizmusa . Mariška nem eszik, hanem habzsol. Az evés a karneváli világképben rendkívüli jelentőséggel bír. A lakoma egyetemes diadalünnep, az élet győzelme a halál fölött; „szomorúan enni lehetetlen” . Ezzel szemben míg Mariška sülthúst reggelizik, míg a sörgyár igazgatósági tanácsával pazar disznótoros lakomát csap, addig Francin „langyos kávét tölt magának a konyhában, és száraz kenyeret harap hozzá.”  Mariška a sörivás élvezetében is bajnok: „Beledugtam az orrom a habba, föltartottam a kezemet, mintha imára emelném, és lassan, élvezettel ittam az édesen keserű italt (…)”
A Sörgyári capriccio a szabadság regénye, pontosabban kisregénye. A szabadság többek között az őrültségben, az őrült tettekben nyilvánul meg, mint például a sörgyári kémény megmászása. Mariška és Pepin életveszélyes expedíciója minden racionalitást nélkülöző, infantilis, spontán cselekedet; ugyanakkor bátorságpróba is. A kémény tetejéről lenézve egész másként fest a világ, mások az arányok; az ember észrevesz olyan dolgokat is, amik mellett a megszokott távlatok közt elmenne. Átvitt, szimbolikus értelemben is igaz. Bahtyin úgy fogalmaz, hogy az őrültség motívuma „megszabadít a látszatigazságoktól, hogy minden ilyesmitől szabadon tekinthessünk a világra.”
A mű világában nagyon fontos – karnevalizáló – szerepet játszanak a rítusok. Rituális aktus, ahogy a nagyvárosból megérkező Francin zsebeit átkutatja, aznap éppen milyen ajándékot talál. Francin egyik ilyen meglepetése, a fulgurációs áramot termelő gyógykészülék használata is mindennapos rituálé lett. Csakúgy, mint Mariška hajának gondozása: „Bod’a Červinka mindig szívügyének tekintette a hajamat. Azt mondta, ez a haj a régi szép időkből maradt itt, sose volt ilyen haj a fésűm alatt. Ha Bod’a kifésülte a hajamat, mintha két fáklyát gyújtott volna meg az üzletben, a tükörben meg a tálkákban, meg a korsókban fellángolt a hajam máglyája, és kénytelen voltam elismerni, hogy Bod’ának igaza van. Sose láttam olyan szépnek a hajamat, mint Bod’ánál az üzletben, mikor megmosta abban a kamillateában, amit otthon főztem, és a tejeskannában hoztam magammal. (…) alighogy száradni kezdett, mintha csak ezer aranyméh, ezer szentjánosbogárka született volna azokban a hajfolyamokban, mintha ezer borostyánkő robbant volna szét. (…) És fény gyúlt az üzletében, a biciklisták leugráltak a kerékpárjukról, és a kirakatüveghez nyomták az orrukat, hogy lássák és megtudják, mi vonzotta oda a szemüket. Maga Bod’a meg elmerült a hajam felhőzetében, és hogy zavartalanul tehesse, mindig bezárta a boltot, pillanatonként belém szagolt, és amikor végzett a fésüléssel, kéjesen felsóhajtott, s csak aztán fogta össze a hajamat a maga ízlése szerint, de én rábíztam magam, hol lila, hol zöld, hol piros vagy kék pántlikával, mintha valami katolikus szertartás részét képezném, mintha valami egyházi ünnep részét képezné a hajam.” 
Ugyancsak említhetjük a disznóölést, és az azt követő disznótort, amelyek a kisregény egyik legérzékibb jelenetei. A disznóölés egyszerre szakrális és kisebbfajta pogány orgiaként jelenik meg. A vérrel, húscafatokkal való dobálózás, egymás arcának bemázolása a húshoz, mámorhoz kapcsolódó profán rítusokat idézi. 
A disznó szakavatott fölbontásának részletes leírása a mágikus realizmus szabályai szerint történik: „Odatartottam a csöbröt, és belefordult az az egész gyönyörű pejsli, a nedves színeknek és formáknak ez a szinfóniája, semmi sem lelkesített föl úgy, mint a halványpiros sertéstüdő, gyönyörűen dagadó, akár a laticel, színben semmi sem olyan szenvedélyes, mint a máj sötétbarnája, az epe smaragdjával díszítve, mint a viharfelhők, ugyanúgy vonul a belek mentén a göröngyös zsír, sárgán, mint a szétcsöppent gyertya, mint a méhviasz.” 
Pepin jelenléte Mariška lázadásának katalizátora. Abban segít, hogy Mariška eljusson „önmaga sorsának szemléletéig” . A lázadás jelképes: az asszony úgy dönt, levágatja védjegyévé vált haját.
A mű cseh címe „Postřižiny”, ami magyarul „nyiratkozások”-at  jelent. A magyar fordítás nem adja vissza a szó mélyebb jelentésrétegeit. A nyiratkozásnak, a hajnyírásnak ősi szláv hagyománya van. A kisgyermekkor lezárultával a kisfiúknak lenyírják a haját, jelezve, onnantól már nem az anya, hanem az apa felügyelete alá tartoznak. Ez tekinthető beavatási rítusnak, melynek révén „a természeti ember elveszti naivitását, a biológiai rendbe való beágyazottságát, de ugyanakkor kinyílik előtte a szabadság kockázatos világa, az egyéniség felépítésének a lehetősége.”
Mariška hajlevágatása a csúcspontja annak a folyamatnak, ami a tárgyak lerövidítésével kezdődik. Megrövidül a szoknyahossz, az asztal lába, a ló farka és sörénye. A nagy rövidítési hullámnak rendkívül abszurd módon áldozatul esik a kutya is, lenyisszantják a farkát. A „rövidítést” a technikai fejlődés hozza magával, lerövidül az idő, a távolság. A sörgyár igazgatója így foglalja össze az új teendőket: „Minden le lesz rövidítve, és egyelőre nem látni a folyamat végét. Szóval gondnok úr lerövidítjük a munkaidőt, a jövő héttől felére rövidül a szombat, vagyis tizenkettőig tart a munka. A vendéglősök közti távolságot úgy rövidítjük le, hogy utánuk megyünk. Eladjuk a maga Orionját, és veszünk egy autót, az lerövidíti az időt, és meghosszabbítja a teret a nagyobb sörfelvásárlás számára.” 
Mariška, akinek a haja a monarchiát jelképezte , döntésével múlt idejűvé teszi a statikus idillt; a megállt idő elkezd haladni. A hajnyírás az elkerülhetetlen fejlődést szimbolizálja. Nemcsak a hős önértelmezéséről van szó, tágabb összefüggésben a társadalmi, történelmi szférában is elkerülhetetlen a korszerűsítés, a változás.
Az idill törvényszerű fölbomlása értékvesztést okoz. Ebben ragadható meg a nosztalgia fogalmának lényege. Abban különbözik a nosztalgiázó az emlékezőtől, hogy visszavágyik a múltba, az értékveszteség előtti állapotba, és ez az a momentum, ami hajlamosíthat a giccses, érzelgős ábrázolásra. Szerencsére a Sörgyári capriccióban Hrabal elkerülte ezt a csapdát.
A Díszgyászban Mariška és Francin kisfia, az író gyermekkori énje az elbeszélő. A mű inkább novellafüzérnek vagy elbeszélésgyűjteménynek nevezhető. Dobossy László szerint egyenetlenebb és gyengébb, mint a Sörgyári capriccio, „a meghatóan kedves életelemek lírai rajza itt kevésbé jut arányos összhangba a groteszk torzítással, egyik-másik novella pedig szinte bosszantóan vázlatos – ami nagyobb baj – elakad a kalendáriumirodalom szintjén; ilyenkor a líraiság kicsinyes érzelgősségbe ferdül, a groteszk láttatást pedig legföljebb az irónia váltja föl.”  A profán és a szakrális közötti villódzás ezekben az elbeszélésekben is megtalálható, de mintha már a megszentségtelenítés mozzanata lenne túlsúlyban. Bényei Tamás erősen pszichoanalitikus indíttatású elemzésében részletesen foglalkozik a problémával.

XIV. Az Osztrák-Magyar Monarchia mint „szaturnuszi aranykor”

A hetvenes évekre Hrabalnál egyre nagyobb hangsúlyt kap az eltűnt idő keresése. A polgári nosztalgia vagy emlékezet kérdését a továbbiakban a művek Monarchia-képén keresztül vizsgáljuk. A pepini Monarchia-szemlélet gyökeresen különbözik a hašeki, kafkai világképtől. Közös kiindulópont az egyén és a fennálló hatalom viszonya. Mi mondható el erről Kafka és Hašek hőseinek szempontjából? A hatalom mindhárom esetben ugyanaz, az Osztrák-Magyar Monarchia, közel ugyanazon régiója. „Josef K. kétségbeesetten keresi az együttműködés lehetőségét a rejtélyes rendszerrel, megdönthetetlen logikával védekezik a megalapozatlan vádak ellen, és belepusztul. Josef Š. (ti. Švejk) saját hóbortosságával egyenlíti ki a rendszer logikátlanságát, és életben marad.”  Josef H. (Josef Hrabal, azaz Pepin) pedig egész egyszerűen elkarneválosítja a hatalmat, és felülkerekedik rajta.
Kafka szerint a világ „bürokratizált univerzum, a hivatal nem csupán egyfajta társadalmi jelenség a többi közül, henem a világ lényege. (…) Hašek univerzuma (…) nem sokban különbözik ettől” , a hadsereg nem is hadsereg, hanem „hadsereg-adminisztráció”, amelyben nincs szükség a régi, eszményített katonai erényekre (bátorság, állhatatosság, stb.). Kafka és Hašek szereplői közti különbség az, hogy ellentétesen viselkednek ezzel a világgal szemben. 
Vajon Hrabal nem vett volna tudomást minderről? Az eddigiekből már kiderült, hogy nem az egyén izoláltságának, elidegenedésének, a nyers, polgári autonómia nélküli individualizmusnak az ábrázolása határozza meg művei világképét. Ugyanúgy, mint Švejk esetében a hülyeség, itt sem dönthető el egyértelműen a kérdés, hogy a pábitelséget egy lehetséges életstratégiaként, önvédelemként, netán megalkuvásként értelmezzük.
Hrabal hőseit az különbözteti meg a kafkai, hašeki hősöktől, hogy velük nem megtörténik a fantasztikum, nem külső hatásként, a külvilágból lép be életükbe, hanem a személyiségükben hordozzák a fantasztikumot. A fantasztikum eleve részese világuknak („gyöngy a mélyben”); az elbeszélések látszólagos eseménytelensége is ebből adódik. Nem az történik ugyanis, hogy a szürke, átlagos ember üres hétköznapjába egyszer csak betör a fantasztikum, valami bizarr, hihetetlen, szokatlan, esemény képében (tehát a normalitás ütköztetése az irracionalitással), és ezáltal válik groteszkké a helyzet, hanem maguk a szereplők groteszkek, pontosabban, az ő groteszk szemléletükön át – amit most már bátran nevezhetünk Hrabal esetében karneváli groteszknek – látjuk a világot, ami következésképpen szintén groteszk. Josef K.-val „csak úgy” megtörténik a groteszk esemény, a hős személyiségében ezután következik be a változás, a személyiség integritása ekkor kezd szétbomlani, a szereplők hozzászoktatják magukat a groteszk környezethez, az irracionális, abszurd világhoz, mint például a Tótékban. Összefoglalva: nem kívülről befelé ható folyamatról van szó, hanem belülről kifelé hatóról.
Hrabalnál a groteszk azon célja, hogy nevetségessé tegye a hatalmat, a kirekesztő komolyságot, úgy nyilvánul meg, hogy karnevalizálja a fennállót. Nem a fennállóval állít szembe egy másik, komolytalan világot, hanem magát a hatalmat karnevalizálja.
Nagyon fontos itt újra megjegyezni, hogy a karneváli ünnep sohasem vezett ki a fennálló világrendből, hanem szentesítette azt. Hasonlóképpen értelmezhetjük Pepin szónoklatait a Monarchia világáról.
Pepin az Osztrák-Magyar Monarchiára vonatkozó tudása, tapasztalata egy könnyen behatárolható körben helyezkedik el. Az első és legfontosabb eleme, hogy a Monarchiát csak dicsőíteni lehet. A Monarchia a létező világok legjobbika. Pepin egyik szavajárása is erre vonatkozik, „Újból dicső győzelmet aratott az osztrák katona!”. Ezek a győzelmek pedig általában nem harci cselekményhez köthetők Az osztrák katonát többek között jól szabott uniformisa teszi naggyá. Václav Bělohradský Monarchiáról írott esszéjében a „mitteleurópai” filozófia és irodalom egyik központi témájának nevezi az uniformist. „Az uniformis a közép-európai irodalomban annak a nyugati metafizikának szükségszerű végeredményét szimbolizálja, amely metafizika nem más, mint az érzékek bizonytalan világából való menekülési kísérlet, mely az életet a változhatatlan eszmére igyekszik alapítani. Minden, ami valóságos – ami res –, uniformisban jelenik meg. (…) Általa valósul meg a testtől, és annak kétértelműségétől való menekülés a biztos szabályok és egyértelmű szavak világába. (…) Az uniformis elválasztja az értelmet az élet zűrzavarától.” 
Pepin csak baka volt, a szemtanúk (Melicher trafikos) szerint kecskét legeltetett a fronton, de ez sem akadályozza abban, hogy győztesnek kiáltsa ki magát.
A Monarchia katonai dicsőítését operett és kuplédalok harsogásával tetőzi be. Kelemen Zoltán megjegyzi, hogy Pepin a klasszikus európai értékek letéteményeseként határozza meg a Monarchiát.  Az „európai reneszánsz” fókuszában Ferenc József császár áll, a többi „képviselő” nagy részét is az ő viszonyrendszerében határozza meg. Az osztrák oktatásügy összekapcsolódik az egészséges nemi élettel, a birodalom nagysága egyenes arányban van kuplerájainak számával. „A Monarchia egyik legfőbb vívmánya (…), hogy a hölgyeknek tekintélyes kebleik voltak.” 
Az Osztrák-Magyar Monarchia a karneváli világkép tükrében tehát az „aranykorral” rokonítható.
A Švejk és Pepin közötti különbségeknél említettük a hadsereghez, a Monarchiához való lojalitás kérdését. Míg Švejk hozzáállása ironikus, addig Pepint a szó bahtyini értelmében őrültnek nevezhetjük. Őrült, együgyű, szent félkegyelmű, balga, bolond, nem normális, rendellenes; minden esetben elmondható, hogy „csak a normalitáson túl (…) levő, nem teljesen tökéletes emberi létezők képesek arra, hogy a totalitarizmusnak természettől fogva ellenálljanak” .

***

A közép-európai irodalom fontosabb műveire jellemző a befejezetlenség, mely a művek sajátos szerkezetéből következik, nem szerzőik „esetleges helyzetéből” – írja Bělohradský. A Švejk akkor is befejezhetetlen lett volna, ha Hašek nem hal meg közben. „A befejezettség eszméjével való szakítás egyenes következménye az európai metafizika, illetve az európai metafizika nyomán kialakuló zárt értékhierarchia kritikájának.”  A „finálé” az értékek közti hierarchia elismerését jelenti. A hierarchizált rendszerben kétféle befejezés lehetséges: a tragikus és a komikus (happy end). A tragikus végkifejlet esetében valamely felsőbbrendű érték megsemmisül egy alantasabb által, a komikusban a fordítottja történik. Az irodalmi mű befejezettésége egyúttal azt is jelenti, hogy az író ítéletet mondhat. Broch szerint azonban „ellent kell állni annak a kísértésnek, hogy az emberi szótól és cselekedettől valamely végső értelmet követeljünk. Valamennyi happy end csakis abba a pótvilágba tartozik, amellyel az ember a befejezetlen valóságtól védi magát.”  Ha történelmi távlatban vizsgáljuk a kérdést, akkor azt látjuk, hogy a szavak végső értelmét, a végleges megoldást „mindig a politikai hatalom kényszeríti ránk, mely retteg a befejezetlen formától.”  A végső megoldás pedig az erőszak. („Endlösung”, „Ez a harc lesz a végső!”) Ezért törekszik a közép-kelet-európai irodalom arra, hogy elejét vegye minden véglegesre való törekvésnek. (Csakúgy, mint a Švejk, a Táncórák és az összes többi pábiteli beszédfolyam is befejezhetetlen.)
Ez a gondolat tökéletesen illeszkedik a karneváli világkép eszmerendszerébe. A karneváli lét is a befejezetlenséget hirdeti, míg a hatalom befejezettség, végesség. Joachim Ritter nevetéselméleti tanulmányában kifejti, hogy a nevetséges mindig a kirekesztő komolyság fölé emelkedik. A nevetést nem lehet kizárni az ész és a lét komoly életéből, mert a nevetés jelentését, értelmét az ész határozza meg. Mint ahogy a Semmis is létezik, hiszen az értelem által –ami Valami – definiált. Az ész, a komolyság azáltal válik nevetségessé, hogy „a lét értelmének tételezésével végtelenül sok mindent kirekeszt, maga is végtelenül behatároltként jelenik meg, amennyiben el van választva azon élet bőségétől, amelyet csak lényegiség nélkülinek tudhat, semmisnek, nemlétezőnek.”  A humor kiváltotta nevetés a korlátozó értelemmel szemben a korlátozhatatlan bőséget állítja. Rabelais, Cervantes, Shakespeare műveiben a bolondok mindig az értelmileg szabályozott világhoz kötődnek, hiszen csak általa érvényesülhetnek. „(…) a bolondosság korlátozza és megszünteti a komolyságot”, úgy, hogy tudatosítja a „rendellenest rendellenessé tevő ész” határát.
Dolgozatom elején említettem, hogy a karneváli groteszk világkép nem kizárólagosan van jelen Hrabal műveiben. Az avantgárd, neoavantgárd, például a pop art, illetve a beat-hullám hatása is rendkívül jelentős. A kritikusok szerint Hrabalra nagyobb hatást gyakoroltak képzőművészeti alkotások, mint az irodalmiak. Például egyik kedvence Jackson Pollock festő volt, akinek alkotói módszere nagyon hasonlított Hrabaléhoz. Pollock az automatizmus szürrealista technikájából alakítja ki az ún. action paintinget. Az 1968-as események gyökerei, a hatvanas, hetvenes évek ellenkultúrája egyáltalán nem idegen a középkori népi, karneváli nevetéskultúrától. Klaniczay Gábor a népi kultúra, a szubkultúra, és az ellenkultúra viszonyrendszeréről írt tanulmányában rámutat, hogy a hatvanas, hetvenes években kicsúcsosodó ellenkultúra jelenségeinek létrejöttét hasonló társadalmi mechanizmusok alakították, amelyek középkori, reneszánsz népi kultúra rendszerét.
A népi kultúra átértékelődése, átértékelése a történelem folyamán mindig az „elitkultúra” függvényében zajlott. A romantikában valamiféle értékhierarchia felállítására törekedtek, azt próbálták bizonyítani, hogy a népi kultúra elemei az elitkultúrából szivárognak le, majd egyszerűsödnek (lásd „parasztreneszánsz”, „parasztrokokó”, stb.). Bahtyin kapcsán is megemlíti, hogy a népi kultúráról alkotott elmélete részét képezte a huszas évek kultúrpolitikai harcainak (proletkult). A bahtyini elmélet azután éppen a hatvanas, hetvenes évek ellenkultúrájának virágzása idején lett felkapott.
Peter Burke szerint a népi kultúra „egy nagyszabású történeti kirekesztési folyamat áldozata lett Európa történetében”  A szerencsétlen elnevezésű városi„szubkultúra” is a modern ipari civilizáció által kirekesztett csoportok – a munkások, a feketék, a cigányok, ugyanígy a jogi normaszegők, a többségi társadalom szemében erkölcsi normákat sértők is idesodródtak. Az ötvenes, hatvanas években az egyes szubkultúrákból ifjúsági, avantgárd mozgalmak alakultak. Ezek a mozgalmak hozták létre a hatvanas, hetvenes évek ellenkultúrájának „forradalmait”.

***

Örkény mondja: „Úgy gondolom, hogy a groteszk tulajdonképpen a XX. század válasza a XIX. századra. A múlt században az ember büszkén vállalta, hogy olyan világban él, amit minden ízében ért és meg is tud magyarázni, s hogy olyan erkölcs jegyében telik az élete, amely idegen a bűntől, idegen az ocsmányságtól és aljasságtól, és idegen az ösztönök sötét erőitől… S erre a határtalan önbizalomra kaptuk azokaz a rettenetes élményeket, amelyekkel nekünk ez a század szolgált: két világháborút, Auschwitzot. (…) Az ösztönvilág felszabadulása, amelyről azt hittük, kordában tartható. (…) Persze eszem ágában sincs egyedül üdvözítő és egyedül lehetséges ábrázolási módnak kikiáltani (ti. a groteszket), de valahogy úgy érzem a mai kor velejét, lényegét, ellentmondásait legjobban a groteszk nyelvén fogalmazhatjuk meg.”
Dolgozatomban arra a kérdésre is megpróbáltam választ találni, vajon Hrabal szemléletmódja, a pábitelek létértelmezése, vagy Pepin őrültsége, a fennálló „elkarneválosítása” tekinthető-e adott körülmények között lehetséges életmodellnek, netán önvédelmi stratégiának.  Illetve főként: Hrabal annak tekintette-e. Ő így fogalmaz: „az én istenem Dionüszosz… az emberré lett Vidámság, egyházatyám Szókratész, az ironikus… az egyszülött fiú pedig Jaroslav Hašek, a kocsmai történetek föltalálója, aki emberszaggal tette emberivé a próza-mennyeket…”
Természetesen Hrabal megoldása sem egyedül üdvözítő és egyedül lehetséges. Az általam eddig tárgyalt művek sorából hiányzott a Szigorúan ellenőrzött vonatok című kisregény. A mű – noha elemzése a témám szempontjából talán indokolt lett volna – kilóg a sorból. Ez az írás egyike azoknak a kivételeknek, amelyben a kisember megkapja a lehetőséget, hogy aktív társadalmi szereplővé lépjen elő, hogy vele történjen meg a „nagy dolog”, hogy érvényes történelmi szituációban bizonyíthasson. A második világháború alatt játszódó történetben Miloš Hrma, a gátlásos vasúti gyakornok élete csak kamaszos vágyainak kielégítése körül forog, mígnem belesodródik egy szabotázsakcióba. Német vonatokat kellene fölrobbantania, ami sikerül is, de végül lelövik egymást egy német tiszttel. Miloš a nemzeti ellenállás hősévé emelkedik – a halála árán. Utolsó erejével azt suttogja a szintén haldokló katonának: „Maradtatok volna otthon a seggeteken...”
Az a meggyőződésem, a kérdést nem kell eldönteni.


Zárszó és kitekintés

Hrabal pályájának korai és középső szakaszára jellemző a Mihail Bahtyin elmélete nyomán karneváli groteszknek nevezett világkép egyes elemeinek megjelenése, dolgozatomban ezt a – szakirodalomban csak néhol érintett –jelenséget igyekeztem árnyalni. Hangsúlyozom, a népi nevetéskultúra nem egyenlő a prágai városi-kocsmai folklórral. Susanne Roth szerint sem szerencsés e két fogalom azonosítása, mivel „Hrabal nem folklórgyűjtő, városi-népi stilizációja fordított misztifikáció.”
A harmadik írói korszak elejét nehéz meghatározni, mert ezekben az években születtek az idilli sörgyári elbeszélések, illeve a már egészen más – sokkal líraibb és komorabb – hangvételű Túlságosan zajos magány, a Gyöngéd barbár, Őfelsége pincére voltam című elbeszélések, kisregények is. A szakirodalom ezeket a műveket tartja az életmű csúcsának (kivéve a Gyöngéd barbárt).
Visszautalva a műsors mint magánmitológia esztétikai problémájára, nem biztos, hogy mindent el kell hinnünk Hrabalnak. Hiába „maszatolta be” magát a társadalom legmélyével, azok a sikerültebb szövegei, amelyekben a társadalmi periféria mint pábiteli közeg jelenik meg. Amelyek csak a műsors szemüvegén nézik a világot („l’art pour l’art műsors”), többnyire megrekednek a felszínen. Kevésbé autentikusak, mint a „saját” közegéből táplálkozó írások. Hrabal erősen lírai beállítottságú alkat. Azonban úgy vélem, azok az írások képviselnek magasabb művészi színvonalat, amelyekben a líraiság az ellentétek eggyéolvasztásának eszköze, katalizátora (totális realizmus, mágikus realizmus), ahol a líraiság összekapcsolódik a karneváli groteszk szemlélettel (például a Berúgott dob című elbeszélésben). Ennek hiányában gyakran erőltetetté, didaktikussá, önismétlővé és unalmassá válnak (pl. Gyöngéd barbár). Inkább nevezhetők stilisztikai gyakorlatoknak.
A magánmitológia kérdéséhez kapcsolódik továbbá, hogy a Véres történet, amit az olvasók írtak, illetve a Véres történet a nyilvános kivégzésről című írások keletkezéséről is megoszlanak a vélemények. Van, aki szerint a kollázstechnikával egymás mellé szerkesztett hol rajongó, hol gyalázkodó olvasói levelek valódiak, van, aki viszont fikciónak tartja őket. Én az utóbbit tartom valószínűnek, már csak azért is, mert az „innen-onnan összeszedett” vélemények (álvélemények) stílusa elég homogén.
Az a benyomásom, az irodalomtörténészek és méltatók még nem kezelik kellő kritikával a Hrabal-legendát.

***

Végezetül egy megjegyzés: hasznos vállalkozás lenne a Hrabal-szövegeket összehasonlítani akár Örkény, akár Mrożek, vagy Kundera műveivel a groteszk jelleg különbözőségét illetően, erre azonban egy másik, jelen dolgozat gondolatait továbbfejlesztő értekezés kínál lehetőségeket a későbbiekben.


Források

Hašek, Jaroslav: Švejk. Egy derék katona kalandjai a világháborúban. (Réz Ádám ford.) Európa, Madách Kiadó, Bp.- Pozsony, [1978.]
Hrabal, Bohumil: A városka, ahol megállt az idő. (Varga György ford.) Európa, Bp. 2005.
Hrabal, Bohumil: Adagio lamentoso. (Hörtvélyessy Klára et al. ford.) Európa, Bp. 2001.
Hrabal, Bohumil: Díszgyász. (Hosszú Ferenc, V. Detre Zsuzsa ford.) /Európa Zsebkönyvek/ Európa, Bp. 1981.
Hrabal, Bohumil: Gyöngéd barbárok. (Varga György ford.) Európa, Bp. 2005.
Hrabal, Bohumil: Őfelsége pincére voltam. (Varga György ford.) Európa, Bp. 2002.
Hrabal, Bohumil: Skizofrén evangélium. (Hap Béla, Hosszú Ferenc et al. ford.) Kalligram, Pozsony, 2004.
Hrabal, Bohumil: Színnyomatok. (Válogatott versek 1947-1976). (Tőzsér Árpád ford.) Kalligram, Pozsony, 2006.
Hrabal, Bohumil: Táncórák idősebbeknek és haladóknak. Kisregények. (Hap Béla, Hosszú Ferenc, Zádor András ford.) Európa, Bp. 2001.
Hrabal, Bohumil: Tükrök árulása. Elbeszélések. (Hap Béla, Hosszú Ferenc et al. ford.) Európa, Bp. 2000.
Hrabal, Bohumil: Véres történetek és legendák. (Hosszú Ferenc et al. ford.) Európa, Bp, 1989.
Rabelais [François] – Faludy [György]: Pantagruel. I. köt. Középkori francia vidámságok könyve. JATE kiad. Szeged, 1989.
Kafka, Franz: A per. (Szabó Ede ford.). Európa Könyvkiadó, Bp., 1975.
Vančura, Vladislav. Szeszélyes nyár. (Zádor András, ford.) Cartaphilus, Bp. 2008.


Bibliográfia

BAFFY DEZSŐ: Gyöngy a mélyben. Bohumil Hrabal elbeszélései. Alföld, 1968/7: 87-88.
BAHTYIN, MIHAIL: Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. (etc.) (Könczöl Csaba ford.) Osiris K. Bp. 2002.
BĚLOHRADSKÝ, VÁCLAV: A kapitalizmus és a polgári erény. (ford. többen) Kalligram, Pozsony, 1994.
BÉNYEI TAMÁS: Archívumok. /Alföld Könyvek/ Csokonai K, Debrecen, 2004.
BERKES TAMÁS: Hrabaliana I. Bohumil Hrabal pályaszakaszai. Prágai Tükör 2004/2.
BERKES TAMÁS: Senki sem fog nevetni. Gondolat, Bp. 1990.
BIBÓ ISTVÁN: Válogatott tanulmányok. II. köt. Magvető, Bp. 1986.
BOJTÁR ENDRE: A cseh irodalom útja (1956-1971). Helikon, 1972/3-4: 427-433.
BOJTÁR ENDRE: A groteszk a mai cseh irodalomban. Kritika, 1965/10: 27-34.
BOJTÁR ENDRE: Utószó. A szabadság írója. In: Bohumil Hrabal: Skizofrén evangélium. Kalligram, Pozsony, 2004. 430-437.
DOBOSSY LÁSZLÓ: A mindennapok dicsérője. Nagyvilág, 1979/8:1240-1242.
DOBOSSY LÁSZLÓ: Hrabal világa. Nagyvilág, 1985/5: 773-775.
DOBOSSY LÁSZLÓ: A francia irodalom története. I. kötet. Budapest, 1963.
DÓSA MÁRTA: Az irodalmi groteszk lengyel hagyománya és megjelenési formái Slawomir Mrożek dramaturgiájában. PhD. értekezés, Bp. 2003. kézirat
EÖRSI ISTVÁN: Jegyzetek a tragikomédiáról. Kritika, 1969/4: 19-23.
FOUCAULT, MICHEL: A bolondság története a klasszicizmus korában. (Sujtó László ford.) Atlantisz, Bp. 2004.
FRIED ISTVÁN: Kelet- és Közép-Európa között. Irodalmi párhuzamok és szembesítések a kelet-közép-európai irodalmak köréből. Gondolat, Bp. 1986.
HAJEK, JIŘÍ: Modern cseh próza. (Zimonyi Andrea ford.) Nagyvilág, 1966/11: 1702-1706.
HANKÓ B. LUDMILLA – HEÉ VERONIKA: A cseh irodalom története. A kezdetektől napjainkig. Magyar Eszperantó Szöv. Kiad. Bp. 2003.
HEVESI ZOLTÁN ISTVÁN: Posztmodern vásári beszéd. Alföld, 1999/11: 67-84.
HRABAL, BOHUMIL: Beszélgetés önmagammal. (Bába Iván ford.) Kortárs, 1983/11: 1780-1784.
HRABAL, BOHUMIL: Zsebcselek. Interjúregény. (Szigeti László ford.) Kalligram, Pozsony, 2004.
JANKOVIČ, MILÁN: Előszó. Hrabal útja a tiltott határán. (Körtvélyessy Klára ford.) In: Bohumil Hrabal: Skizofrén evangélium. Kalligram, Pozsony, 2004. 5-12.
JUNG KÁROLY: Középkori ragusai adatok a húsvéti feltámadási ünnepségekhez. www.epa.oszk.hu/01000/01014 (letöltve: 2008. okt. 9.)
KACZOROWSKI, ALEKSANDER: Életjáték. Történet Bohumil Hrabalról. (Mihályi Zsuzsa ford.) Európa, Bp. 2006.
KELEMEN ZOLTÁN: Kegyetlen önarckép. In: Kelemen Zoltán: Szélkönyvek. Multikulturalizmus a közép-európai irodalomban. Lazi K. Szeged, 2007, 327-386.
KISS GY. CSABA: Nálunk és szomszéd nemzeteknél. Jelenkor K., Pécs, 1994. 9-25; 125-133.
KLANICZAY GÁBOR: Ellenkultúra a hetvenes-nyolcvanas években. Noran K. [Bp.] 2003.
KOCSIS PÉTER: Pábení – önvilágámítás vagy átlényegítés? A Hrabal-művek kulcsszavának problematikája a magyar fordításokban. Nagyvilág, 2003/10: 822-830.
KÖVESDI JÁNOS: Vallomások és párhuzamok. Madách, Bratislava, 1987.
LACKFI JÁNOS: A történelem groteszk látásmódja Bohumil Hrabal műveiben. Bp, 1988. (a szerző kézirata)
LOSZEV, A. F. – SESZTAKOV, V. P.: Az esztétikai kategóriák története. (Bárdos Judit, Redl Károly ford.) Gondolat, Bp. 1982.
MAZAL, TOMÁŠ: Bohumil Hrabal zajos magánya. (Kocsis Péter, Svoboda Róbert ford.) Sziget K. Bp. 2003.
MOHAI V. LAJOS: Édes csábítások, Hrabal életrajzok. www.jamk.hu/ujforrás/990117.htm (letöltve: 2008 szept. 25.)
ÖRKÉNY ISTVÁN: Párbeszéd a groteszkről. Bőv. kiad. Palatinus K. Bp. 2000.
PATOČKA, JAN: Mi a cseh? Esszék és tanulmányok. Kalligram, Pozsony, 1996.
PÓR PÉTER: A groteszk és története. Filológiai Közlöny, 1965/1-2: 253-264.
PYTLÍK, RADKO: Hrabal-emlékkönyv. (Kiss Szemán Róbert ford.) Eri Kiadó, Bp. 1998.
RITTER, JOACHIM: Szubjektivitás. Vál. tanulmányok. (Papp Zoltán ford.) Atlantisz, Bp. 2007.
STEINER, PETER: A kynikus hős (Jaroslav Hašek: Švejk, a derék katona) (Kappanyos András ford.) 2000 c. folyóirat 1995/I: 43-53; 1995/II: 40-50.
SZALAY KÁROLY: Komikum, szatíra, humor. Magvető, Bp. 1983.
SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY: „A regény, amint írja önmagát”. Elbeszélő művek vizsgálata. Korona Nova K. Bp. 1998.
SZILÁGYI ÁKOS: A megváltó nevetés. Pannonhalmi Szemle, 1998/6: 17-28.
VARGA ATTILA: Kerskói capriccio. Találkozások Hraballal. Panoráma, Bp, 2003.
VARGA GYÖRGY: A realista világámító. Nagyvilág, 1984/4: 574-583.
VIDOR MIKLÓS: „Hűség a harsogó szépséghez.” Nagyvilág, 1978/7: 1092-1093.
VIDOR MIKLÓS: Kép és torzkép. Nagyvilág, 1986/4: 615-616.
VÖRÖS ISTVÁN: A švejki lélek. Holnap K. Bp, 2001.
ZGUSTOVÁ, MONIKA: Fanyar gyümölcsök édenkertjében. Bohumil Hrabal élete és halála. (Varga György ford.) Európa, Bp. 1998.

Módosítás dátuma: 2012. január 31. kedd, 17:15
 

Copyright © VEGA 2000 Bt. & Iskolakultúra